Skip navigation

Tag Archives: mülakat

Türkiye’de fotoğrafçı olmanın zorlukları nelerdir? Kendinize nasıl bir yol çizdiniz?

Yaratı alanlarının herhangi birinde geçerli olan zorluklar fotoğraf alanında da var. Yani; teknolojinin ve dolayısı ile teorinin bizim topraklarda geliştirilmemiş ve hâlâ da geliştirilmiyor olmasının getirdiği bazı oturmamışlıklarla mücadele etmek zorunda kalınabiliyor. Ek olarak, fotoğrafın, yani imgenin ne derece güçlü bir iletişim aracı olduğunun, algı yönetimi ile olan ilişkilerinin, metin ile olan bağlarının yeteri kadar farkında değil gibiyiz. Kendime çizmeye çabaladığım yol şöyle: İdealize edilmiş bir gerçeğin peşinde koşmaktansa, şahsi algıma en yakın görsel tasvirin ardından gidiyorum. Serilerle paylaştığım kavram metinleriyle de fotoğrafın aktar(a)madığı içeriği paylaşma yöntemini seçiyorum.

Üretim yaparken ne kadar deneysel olabiliyorsunuz? Piyasa koşullarına ayak uydurma baskısı oluyor mu?

Piyasaya ayak uydurmak gibi bir endişem yok, çünkü sanat dünyasına herhangi bir minnetim veya güvenim yok; diğer bir deyişle, sanat ortamının ipiyle kuyuya inmem. Tek gelir kaynağım eser satmak da olmadığı için, olası bazı baskılardan uzak kalabiliyorum. Beni rahatsız eden önemli bir olgu ise şu: Türkiye’de sanatçılar ve eserleri bir külliyat, bir bütün olarak algılanmıyor; daha çok belli serileri ön plana çıkartılıyor. Bu yüzden de azımsanmayacak sayıda sanatçının yıllardır aynı şeyleri yaptığını görüyoruz. 1 ya da 2 seriden ibaret bir sanatçı olarak algılanmayı reddediyorum, bir sürü farklı içerik ve görsel dili olan çalışmalarım var. Bunları paylaşabilmek için gelen grup sergisi tekliflerini değerlendiriyorum. Yakın zamanda ise atölyemi açtım ve galerilerde sergilenmeyen eserlerimi buradan paylaşacağım.

Kimlerin fikirleri üretiminizde etkili oluyor?

Sözüne değer verdiğim, görece bağımsız duruşu olan, kendini tanrı katında görmeyen, yaptığı işi özen, tutku ve ciddiyet ile yapan kültür-sanat dünyası insanlarının (sanatçı, küratör, sanat yöneticisi, izleyici, akademisyen, vb.) yapıcı fikirleri beni etkiler. Ama, bizim sanat dünyasının kısır döngüleri dolayısı ile ne yazık ki bu anlamda bir beslenme arzu ettiğim, ihtiyacım olan kadar gerçekleşmiyor. Genellikle ya aşırı övme ya da yıkıcı çamur atma halleri tercih ediliyor, ki bunun sanatçıya pek faydası yok.

Türkiye’de fotoğraf bilinci sizce ne kadar gelişmiş? Bu konuda neler yapılabilir?

Her geçen gün artıyor olsa da, daha tam oturmuş değil. Farklı tavırlarda iş yapanların çeşitli etkinlikler (seminer, konferans, sergi, portfolyo günleri vb.) aracılığı ile daha sıklıkla bir araya gelmeleri ve birbirlerinden beslenmeleri gerekiyor. Fotoğrafçıların çoğunluğu nesillere ayrılmış durumda ve her nesil birbirine burun kıvırıyor. Bunun sorumluluğunun, tümüyle olmasa da, biraz küratörlerde olduğunu düşünüyorum; farklı nesilleri kavuşturmayı amaçlayan çağdaş fotoğraf sergilerini neredeyse hiç göremiyorum. Ayrıca, Fransa ve İran’daki gibi, senenin belli bir ayının (mesela Kasım) fotoğraf ayı olarak belirlenmesi ve tüm kültür sanat ortamının bu ay boyunca fotoğrafa odaklanması çözümlerden birisi olabilir.

Son yıllarda internet sayesinde herkes fotoğraf çekmeye yönlendi. Sosyal medyanın fotoğraf sanatına nasıl bir etkisi olduğunu düşünüyorsunuz?

İletişimin giderek görsel ağırlık taşımaya başlaması bana insanlığın mağara resimleri üzerinden iletiştiği ilk günleri hatırlatıyor ve bu yüzden hiç yadırgamıyorum, görsel iletişim en temel iletişim platformu çünkü. Fotoğrafın daha kolay çekilebiliyor, editlenebiliyor ve paylaşılabiliyor olmasının, fotoğrafın içeriği ve estetiğine temsil-algı düzleminde yeni boyutlar kazandırabileceğini düşünüyorum. Görsel paylaşımlar arttıkça imgenin anlamı üzerinde daha çok kafa yormaya başlamamız ve bu sayede görsel okuryazarlığın genel düzeyinin artması söz konusu.

Yurtdışında bir fotoğrafçı olsaydınız sizce şu anda kariyerinizde ne noktadaydınız? Neden?

Örneğin bir Almanya, Finlandiya veya Japonya gibi fotoğrafın güçlü olduğu bir coğrafyada, burada olduğum konumda olsaydım; devlet ve/veya özel sektörden destek alıp daha büyük ölçekli ve daha uzun soluklu projeler yapabilirdim, daha çok kitabım olurdu, daha çok müzede eserim olurdu, uluslararası görünürlüğüm daha da artardı, akademik üretimimin sanatsal pratiğimle olan bağı değer kazanırdı, ulusal TV kanalları çoktan bir belgesel teklifinde bulunmuşlardı, vb. Uzar gider…

Kendinize örnek aldığınız, üretimlerinizde etkilendiğiniz sanatçılar kimlerdir?

Genel geçer moda akımların ve yaklaşımların dışında kalmayı becerebilenler; sayıları çok, saymayayım…

Sanatçı kitapları fotoğrafçılar için neden önemlidir?

Web sayfası herkesin erişimine açık, bu anlamda çok değerli. Ama kitabın izleyici ile ilişkisi farklı; kitap evde bir yerde durur, 3-5 sayfa bakar yerine koyarsın, sonra 3-5 gün / hafta / ay sonra tekrar bakarsın. Kitap evde yaşar, devamlı seninledir, kendini sana hatırlatır arada… Web sayfasının bu anlamda varlığı çok daha geçici, bir izleyicinin web sayfasına tekrar tekrar dönebilmesi için sanatçı ve eserlerine gerçekten takmış olması gerekiyor, ki hayatta kaç tane böyle meraklın olabilir ki?

Genç bir fotoğrafçıya nasıl önerileriniz olur?

Kendi her daim genç hissetmesi…

Baskılarınızı nerede-nasıl yapıyorsunuz? Kullandığınız malzeme/teknik ve içeriğiniz hakkında nasıl bir bağ var?

Baskılarımı DİFO’da C-print olarak yaptırıyorum. Eserin görsel içeriğine ve nerede, ne koşullarda sergileneceğine göre, Fuji Pearl parlak metalik veya mat fotografik kağıda, dijital dosyadan yola çıkarak kimyasal yöntemlerle bastırıyorum. Arada duvar kağıdına baskı veya lantiküler baskı tercih edebiliyorum, mürekkepli baskılara çok ilgim yok. Gene bağlama göre Diasec finiş, veya salt baskının kendisini sergiliyorum. Serinin içeriğine göre farklı sergileme biçimleri ve boyutlar tercih edebiliyorum.

Facsimile Vol.2’de yer alan Facsimile serisi, bir önceki serginiz ve seriniz olan Muta-morfoz’dan sonra nasıl bir kapı açıyor izleyiciye?

Kısaca açıklamaya çalışırsam, Muta-morfoz içeriği yoğunlaştırırken Facsimile seyreltiyor. Muta-morfoz şehirlerin kolektif yapısına, farklı zonların yanyanalığına, farklı kent bileşenlerinin vazgeçilmezliğine vurgu yaparken; Facsimile kentin içindeki güç dinamiklerini görünür kılmayı amaçlıyor.

“Yeni Türkiye” adlı bir monografiniz yayımlandı kısa süre önce. Bu kitapta 2000’li yıllardan bu yana ürettiğiniz işler bir araya getiriliyor. Farklı zamanlarda ve coğrafyalarda çekilen bu farklı seriler bu monografide nasıl bir “bir arada oluş” sergiliyor sizce?

Kitapta Türkiye’nin son zamanlarda içinden geçtiği süreçleri konu edinen bir sanat, fotoğraf ve metin birlikteliği var. Türkiye’nin son 10-20 yıllık dönemde bir atılım gerçekleştirdiğini, ya da atılım gerçekleştirmiş gibi durduğunu söylemek olası. Fotoğraf dolayısıyla gittiğim farklı yerlerde insanlarla sohbet etmeyi severim. Genellikle de siyasi konular açmayı tercih ederim, ki nabız tutabileyim. Bu sohbetlerden anladığım kadarı ile, sıkıntı çeken hala sıkıntı çekmeye devam ediyor. Sözü geçen atılım belli ki zaten zengin olana yaramış, özellikle de yandaş olanlara. Bu kitapta arka arkaya eklemlenen seriler bu duruma dikkat çekiyor. Örneğin, lüzumundan fazla hızla ilerleyen kentsel dönüşümü belgeleyen fotolar, insanların ellerinden gecekondularını 3 paraya alıp 33 paraya satan ve buna kentsel dönüşüm diyenlere gönderme yapıyor. Sanayiye odaklanan fotolar ise, Türkiye’nin kendi ayakları üzerinde durabilecek bir ülke olabilmesi için daha fazla üreten bir ülkeye dönüşmesi gerektiğini hatırlatıyor, devamlı ithal eden bir ülke değil. İnşaat süreci fotoğrafları; hem, gerçek değerinden kat kat fazlasına satılan sosyal konut kıvamındaki “rezidans”lara, hem de inşa kavramı üzerinden toplum mühendisliği olgusuna dikkat çekiyor. Bunların yanında; gelişmeyi yol yapmaktan ibaret sayan, toplu ulaşıma hala yeteri kadar yatırım yapmayan, özel arabaları kentin merkezinden uzak tutmayı bir türlü beceremeyen, 3. köprü, Kanal İstanbul gibi doğa katliamcısı projelere imza atmayı tercih eden rantçı zihniyetin ürünlerinin fotoğraflarını da bulabilirsiniz. Son olarak, kitabın tartışmaya açtığı diğer bir konu ise, sözde-kapitalist ekonominin vazgeçilmez bir parçası olan sanat ve sermaye arasındaki ilişkiler.

Sergi metinlerinde de “Yeni Türkiye”den ve ona dönük “kişiselleştirilmiş bir belgesel” yaklaşımından bahsediliyor. Fotoğraflarınızda, görsel deneyler ve estetik arayışların belge kavramıyla bir güç savaşına tutuştuğu oluyor mu?

Hayır. Belgesel fotoğraf da çekiyorum; örneğin, Gezi direnişi sırasında çektiklerim. Benim için kurgusal fotoğrafların yeri ayrı, belgesel fotoğrafların yeri ayrı; ama her ikisi de tersine amaçlarla kullanılabilir veya birbirlerini destekleyebilirler. Örnek vermem gerekirse; sanatsal motivasyonla ürettiğim Muta-morfoz serisi İstanbul kentinin talihsiz dönüşümünü anlatan belgesel bir kayıt olarak da kullanabilir, diğer yandan tümüyle belgesel amaçla ürettiğim kentsel yıkım fotoğraflarını sanatsal bir bağlamla da paylaşabilirim.

Bir söyleşinizde “fotoğraf sanatçısı” tanımlamasını kullanılmasını istemediğinizi okumuştum. “Sanatçı” ya da “fotoğrafçı” tanımlarını tercih ediyorsunuz. “Fotoğraf sanatçısı” nitelemesinde eksik ya da hatalı olan nedir sizce?

Her nasıl “heykel sanatçısı”, “resim sanatçısı”, “video sanatçısı” gibi terimleri kullanmıyorsak “fotoğraf sanatçısı” tanımını da kullanmamamız gerekiyor diye düşünüyorum.

Son dönemlerde fotoğraf alanında sizi en çok heyecanlandıran projeler hangileri oldu?

Serkan Taycan’ın “İki Deniz Arası” projesi beni gerçekten heyecanlandırdı, şimdiye kadar rastladığım hayata en yakın sanat projelerinden birisi. Fotoğraf bize durumun temsilini iletir, bu yüzden fotoğrafçı bir aktarıcıdır ve o bize ne verirse onu kabullenmek durumundayızdır. Halbuki Serkan diyor ki: “Gel kendin bak, kendin gör!” Fotoğrafı temsilden öteye taşıyor bu proje, fotoğraf bir deneyim platformuna, sürece dönüşüyor.

Beni heyecanlandıran diğer bir proje ise, TED Konuşmaları Ödülü alan Fransız fotoğrafçı JR’ın insan portrelerini devasa boyutlarda binalara giydirerek kent ölçeğinde sergilemesi. Genellikle çeşitli toplumsal sorunlara odaklanan, şiddete veya baskıya maruz kalan insanları göz önüne taşıyan JR’ın; Filistin ve İsrail halkı ile gerçekleştirdiği, her iki taraftan portrelerin “öteki” tarafta büyük boyutlarda sergilendiği bir projesi de var. JR’ın icraatlarını anlattığı TED konuşmasını ne zaman öğrencilere göstersem; ya “onu buraya da çağıralım” ya da “biz de böyle bir proje yapalım” diyorlar.

Son olarak, geçenlerde monografik kitabımın son halini kontrole MAS Matbaa’ya gittiğimde, matbaanın patronu Ufuk Şahin Josef Koudelka’nın son projesi “The Wall”un kitabını gösterdi (ki ilginçtir bu proje de Filistin-İsrail çatışması üzerine); tek kelimeyle şahane… Koudelka benim çok saygı duyduğum biri; kendini her zaman aşabilen, bizleri şaşırtabilen ve ne çekeceğini, ne diyeceğini hep merak edeceğim bir fotoğrafçı.

Gerek Türkiye, gerekse uluslararası bazda fotoğraf üretimi ve koleksiyonerliği ne durumda sizce?

Bu soruya genel sanat halleri üzerinden cevap vereyim. Türkiye’de güven yaratan bir ortamın olduğunu söylemek zor. Son beş yıl içinde Türkiye sanatı fiyatları belli aktörler, artokratlar tarafından çok şişirildi. Bu dönemde Türkiyeli koleksiyonerler tarafından sanata ayrılan bütçe daha fazla, sanatçılar tarafından eserlerin üretimine ayırılan bütçe ise görece daha azdı. Galeriler ve sanatçılar bu durumdan bir pay çıkarıp daha şaşaalı, pahalı işler üretmeyi denediler; fakat bunun zamanlaması biraz yanlış oldu diye düşünüyorum, çünkü yanlış algılamıyorsam şayet, Türkiyeli koleksiyonerlerin Türkiye sanatına daha az bütçe ayırdıklarını gözlemlemeye başladım son zamanlarda. Bunun da nedeni fiyatların fazla şişmesi ve dünyaca tanınan önemli uluslararası sanatçıların küçük ebatlı ve/ya görece daha önemsiz işlerinin fiyatlarına yaklaşması ve hatta bazen geçmesi bence. Koleksiyonerler de “bu kadar para vereceksek bari dünya çapında bir isim olsun elimizde!” diye düşünmeye başladılar belki de.

Buradan şu noktaya geleyim: Ülkemizdeki sanat, kültür, teori, araştırma, kitap, yayın üretiminin hacmi, sanatçının rahat bir şekilde üretmeye devam etmesini sağlayacak mertebede değil. Bir çok sanatçı geçim derdinde ve bu yüzden sanat piyasasından gelen baskılara dayanmaları neredeyse imkansız. Devlet deseniz o başka bir mesele; devlet, sanatçısını çoğunlukla “terörist, çapulcu” olarak görüyor zaten, yandaş açıklamalarda bulunmadığınız sürece.

Bu verilerin ışığında, sanatçıyı, üretmeye devam edebilmesi için mali olarak destekleyecek koleksiyoner sayısı olması gerekenin çok altında. Bunun nedeni büyük olasılıkla güvensizlik, geleceğe cesaretle bakamama… Koleksiyoner sanatçının üretiminin sürekliliğinden, sanatçı ise koleksiyonerin desteğinin sürekliliğinden şüphe ediyor. SAHA gibi bir fon havuzunun başlaması çok iyiye işaret, yalnız bu fonların yönetimi ancak özel seçilmiş bazı kişilere erişim sağlayacak şekilde yürütülüyor ve sizi buraya önerecek artokratlarla aranız yoksa buralardan destek almanız çok zor. Bu yüzden bu tür destek fon havuzları sayısının artması gerekiyor.

Paris Photo’dan yeni döndünüz. Bu yılki fuarı nasıl yorumlarsınız?

Açıkça söylemem gerekirse, daha önceleri etkilendiğim kadar etkilenmedim. 2008 ve 2010’da gittiğim iki Paris Photo’da “yeni dünyalar” keşfetmiştim, bu sefer çok sayıda yeni yaklaşım gördüm hissi edinemedim maalesef. Çok sevdiğim işler vardı şüphesiz, fakat genel olarak bakarsak ve amiyane bir tabir kullanmama izin varsa, “dibim düşmedi.” Vintage fotoğrafların önceki senelere nazaran daha fazla sayıda sergilenmiş olması dikkatimi çeken bir başka nokta idi. Klasik fotoğrafların yüzdesinin yükselmesini ticari bulduğumu belirtmek isterim: Eserler küçük ebatlı ve taşıması kolay, bazen edisyon sayısı bile olmamasına rağmen fiyatlar binler veya onbinlerle avro yerine yüzbinlerle avroya kadar çıkabiliyor; kârlı iş…

Az da olsa stand tasarımındaki farklı 1-2 yaklaşım aklımda kaldı; özellikle Japonya’dan Taka Ishii Gallery, hem stand tasarımı, hem sergilenen fotoğrafların kalitesi hem de kartvizitlerinin sadeliği ile ayrı bir yerde duruyordu.

Hemen herkesin akıllı telefonlarıyla sürekli fotoğraf çekiyor olmasını ve dijital iletişim kanallarından bu denli yoğunlukta fotoğraf paylaşılması nasıl değerlendirilmeli / okunmalı sizce?

Daha önce sadece profesyoneller tarafından icra edilen (ya da edilmesi gerektiği düşünülen) yaratı platformları herkesin erişimine açık olunca ortaya bir imge üretimi enflasyonu çıkması çok doğal, ve gerekli. Zaman geçtikçe insanlar bundan bekledikleri hazzı tatmin ettikten, veya ettiklerini varsaydıktan sonra, ilk zamanlardaki kadar yoğunlukla bu eylemi tekrar etmeyeceklerdir diye düşünüyorum. Çektiğiniz fotoğrafların internet veya basılı medyadaki varlığının soluğunu ve değerini zaman belirleyecektir ve bir süre sonra doğal seleksiyon gereğince o fotoğraflar zihinlere kazınacak ya da zihinlerden silinecektir. Yani demem o ki; mevcut imge yoğunluğunu göz ardı etmeli, bu yoğunluk içinde kayda değer içeriği bulabilmek için de sabretmeliyiz.

http://ortaformatdergi.tumblr.com/post/17725329272/soylesi-murat-germen-ile-elestiriye-dair

Dijital teknolojinin olanaklarıyla sanatın dili zenginleşiyor – Yasemin Bay

Ahu Antmen bir yazısında şöyle bir tespitte bulunmuştu vaktiyle:  “Bugünün sanatçısının ‘masaüstü’ birtakım ikonlarla dolu, programlar, dosyalar, dijital görüntülerle.” Son derece yerinde bir tespit olduğu malumun ilamı. Artık sanatçılar dijital dünyalarda yol alırken, ürettikleri eserler de sanatın birçok dilini, pratiğini içeriyor. Günümüz sanatçıları dijital teknolojinin olanaklarıyla dilini zenginleştiriyor; kimisi bunu yaparken de bir yanıyla geleneksel olana da yaslanıyor. Dijital ortamda ürettikleri eserleri, kimileri tuvale, kimileri fotoğrafa aktarıyor. Çizgiler silikleşiyor; tüm üretim araçları iç içe geçiyor. Günümüz sanatında dijital ortamdan hareketle yol alan, teknolojinin yeniliklerinden de beslenen pek çok önemli isim var. Biz, dijital ortamda ürettikleri eserleri tuvale, fotoğrafa ‘başarıyla’ aktaran sanatçıları ‘kendi sözleriyle’ mercek altına alalım istedik. Onları, çalışma yöntemlerini ve dijital dünya ile ilgili görüşlerini bir araya getirdik.

(diğer sanatçıların işlerini de kapsayan makalenin bütününden sadece aşağıdaki bölüm alıntılanmıştır) – Yasemin Bay ve ARTAM Global Art’a teşekkürlerimle…

MURAT GERMEN

Murat Germen’i bizler ilk olarak mimari fotoğraflarıyla tanıdık. Mimarlık eğitimi alan sanatçı bu alanı fotoğraf ile birleştirip ortaya kendi bakış açısını koyuyordu. Dijital fotoğraf alanının öncülerinden biri olan sanatçı bir süredir ise özellikle şehre yöneltiyor objektifini. İstanbul Modern’de gerçekleşen “Çağdaş Fotoğraf Serileri”ni Orhan Cem Çetin ile birlikte yöneten Murat Germen, fotoğrafa yeni bir estetik katan çalışmalara imza atıyor. Özellikle mutasyon ve metamorfoz kelimelerinden türettiği “Muta-morfoz” başlıklı serisinde şehrin farklı yüzünü sunuyor. Şehrin sıkıştırılmış halini, çarpıklığını, teknolojik imkanlarla sunarken, bizlere dijital dilin ne kadar bambaşka imajlar sunabileceğini gösteriyor.

Uzunca bir süredir analog araç ve yöntemlerle çalışmadığını belirten Germen “Sayısal imge üretim ve işlem süreçleri hakkında 1980’lerin sonundan zamanımıza kadar yavaş yavaş gelişme göstermiş yoğun bir tecrübem var” diyor ve ekliyor: “Dijital fotoğraf Türkiye’de çok ciddiye alınmadığı dönemlerde, süreç hakkında birçok yazı kaleme alıp avantajlarına dair bilinç oluşturmaya çalıştım. Şimdilerde ise sayısal süreç ve yöntemleri; estetik, akademik ve kavramsal boyutlarda ilgimi çeken, beni heyecanlandıran konuların aktarımında bir görselleştirme aracı olarak kullanıyorum. Çeşitli fikirleri biriktirdiğim bir klasörüm var: yeni bir seriye başlama heyecanı belirdiğinde, belli bir fikrin ne derece kayda değer olabileceğini tarttıktan sonra, o seri için gerekli görselleştirme tarzını belirliyorum ve buna göre gerekli sayısal üretim biçimini seçiyorum.”

Sanatçı gün geçtikçe değişen, çeşitlenen araç ve yöntemleri yakından takip etmeyi önemsiyor. Öte yandan tüm bu araç ve yöntemler üzerindeki hâkimiyeti de su götürmez bir gerçek. Germen; yeni bir dil, estetik, fikir, içerik üretmenin artık o kadar da kolay olmadığına değiniyor- “Sanatta algıyı değiştirebilen, kilometre taşı niteliğindeki önemli sanatçıların teknolojinin sunduğu olanakları olabildiğince sonuna kadar kullandıklarını ve özgün sayılabilecek eserler ürettiklerini görebiliyoruz. Çalışma yöntemini teknolojinin sunduğu nimetler aracılığı ile güncel tutmak, yaratıcı olmak için gerekli tek şart değilse de, güncel bir içerik yaratmakta avantaj sağlayabiliyor.”

Dijital olanaklar, Germen’in anlatım diline şu açılardan katkı sağlıyor: “Beni bir proje yapmaya iten bir ortama, konuya, kavrama odaklandığım zaman, kafamda oluşan tasvirin aktarımında teknik bir sınırlama hissetmiyorum. Anlatıma katkıda bulunacağını varsaydığım bir boyutu çekim esnasında yakalayamıyorsam. onu post-prodüksiyon aşamasında bir şekilde elde edebileceğimi bilmek iyi bir şey. Tabi çekimi ona göre planlı bir şekilde gerçekleştirmek gerekiyor; yoksa hiç var olmayan bir içeriği, şayet üç boyutlu modelleme olanaklarını kullanmıyorsanız, imge işlem yazılımları ile yoktan var etmek pek imkân dâhilinde değil.

Olumlu katkıları yanında, kolaycılığa doğru kaçma potansiyeli yüzünden tehlikeler de barındırıyor dijital olanaklar. Bundan kaçınmanın yolu ise basit: Eserinize düşünsel ve/veya teknik boyutta özen katmak, insanlara ‘bunu ben de yapar(d)ım’ dedirtmemek…” Fotoğrafı aslında bir tuvalin yüzeyiymişçesine işleyen Germen, sanat eserinin paylaşım ortamlarından birine, internete dikkat çekiyor: “Kullanılan estetik, eserlerle olan etkileşim, sergileme biçimleri ve eser boyutları değişiyor. Örneğin fotoğrafta, baskı boyutlarının eskiye nazaran çok daha büyük yapılabilmesi ona göre içerik üretilmesine yol açabiliyor. Yoğun doku ve bilgi içeren eserler daha büyük basıldıklarında, yakından ve uzaktan farklı algılar sunabiliyorlar. Bunun dışında; galeri, müze gibi alışageldik paylaşım ortamlarına alternatif olarak internet ortamından bahsetmek gerekir. Artık sergileme çok daha demokratik bir şekilde ilerliyor, hem galeriye bağlı çalışan sanatçılar hem de galeride sergi açma fırsatı bulamayanlar, mobil cihazlarla hızlı bir şekilde ürettikleri görsellikleri anında izleyicileri ile paylaşabiliyorlar. Bu, ciddiye alınması gereken bir paylaşım biçimi; çünkü sanat ancak izleyicisi ile var olan bir platform ve izleyici nerede ise sanatçının da orada olması gerekiyor, izleyicinin algısını, fikrini, bulunduğu ortamı umursamayan bir sanatçının varlığını çok uzun süre devam ettirebileceğini sanmıyorum.”

Fotoğraflarınızda insan olmamasına rağmen insanı anlatabiliyorsunuz. Göndermelerle, metaforlarla insana öykünüyor yaptığınız işler. Çektikleriniz insana dair. Ürettikleri, terk ettikleri, bıraktıkları, hatta atıkları… Nedir sizin fotoğrafla derdiniz?

Fotoğraf çoğunlukla insanı merkeze alıyor, “insansız fotoğraf olmaz” diyen çok sayıda fotoğrafçı ve fotoğraf izleyicisi var. Fotoğrafı belge veya sanat haline getiren, belge ya da sanat olarak tüketen de insan sonuçta. Buna karşın; insana dair bir öykü, içerik, kavram aktarmak için fotoğrafın içinde ille de insan(lar) olması gerekmiyor. Doğa dışında pek çok şey insan elinden çıkma. İnsanın gerçekleştirdiği, icat ettiği, içinde yaşadığı, ürettiği, tükettiği, attığı, yaşattığı, varlığına son verdiği çeşitli ölçekteki farklı nesneler üzerinden insana dair bir çok öyküsel aktarım yapmak olası. Hatta, doğru nesnelere odaklanıp fotoğrafları doğru dizilendirirseniz, portrelerdeki alışageldik bazı ifadelere nazaran daha fazla bilgi nakledebilen insansız fotoğraflar üretmek olası.

Fotoğrafta “görmek” istediğiniz nedir?

Anı yakalamak ilk zamanlarda çok önemliymiş, hala da önemli şüphesiz fakat eskisi kadar değil, çünkü fotoğraf zamanımızda sadece belgelemek için kullanılmıyor. Önceleri, insan fotoğraflarında doğallık ve güçlü ruh hallerini yansıtan mimik, ifade ve vücut duruşları arandığı için bu halleri yakalayan fotoğraflara değer veriliyor ve onların bu değerini vurgulamak için “kritik an fotoğrafı” terimi kullanılıyordu. Şimdilerde çağdaş fotoğrafçılar, geçmişteki bu yaklaşıma tepki olarak görece daha “ruhsuz” insan fotoğrafları çekiyorlar ve bu tavır tüm dünyada pek çok çağdaş fotoğrafçının izlediği bir yola, hatta “deadpan” olarak anılan bir stile dönüşüyor. Yakalanmış anlar eskisi kadar heyecan vermiyor artık; çünkü o kadar çok an yakalandı ki, bunlar arasında ister istemez birbirine benzer fotografik betimlemeler oluştu ve “bu filmi daha önce görmüştüm” hissi uyanmaya başladı çoğumuzda. Fotoğrafı sanatsal ifade biçimi olarak kullananlar “an yakalamak” değil de “an yaratmak” peşindeler. Bu İngilizcede “make a photograph” ve “take a photograph” olarak ayırt ediliyor; “fotoğraf üretmek” ve “fotoğraf çekmek” arasındaki yaklaşım farkına dikkat çekmek amaçlanıyor burada. Belge fotoğrafçılığı alanında tanıklığın aktarımı söz konusu olduğundan fotoğraf “çekmek” söz konusu, burada herhangi bir kurguya yer yok çünkü olabildiğince yorum içermeyen, görece nesnel bir aktarım amaçlanıyor, bekleniyor. Fotoğrafın sanat alanındaki çağdaş icrasında ise daha çok fotoğraf “üretildiğini” görüyoruz. Burada amaç gündelik haber niteliğinde bir içeriğin insanlara ulaştırılmasında aracı olmak değil; öznel bir fikrin, olgunun, kavramın izleyiciye mümkün mertebe alışagelmişin dışında bir dille aktarılmasında rol oynamak. Bu yüzden kurgu devreye giriyor ve görselliğin bireysel algıya en yakın bir biçimde oluşabilmesini sağlamak için gerekli hiç bir müdahaleden kaçınılmıyor. Belki hiç olmamış, belki ilerde olacak, belki olmuş ama şahit olunmamış, belki de hızından veya yavaşlığından dolayı göremediğimiz anlar yaratılıyor ve fotoğraf bu yüzden daha da heyecan verici bir noktaya gelebiliyor. Artık fotoğraf yaşama değil yaşam fotoğrafa tanıklık ediyor.

Bir de manipülasyon var. Ezberleri bozmak ve yeni bir yaratım sağlamak siz “zaman”ı kullanıyorsunuz. Nedir ve de nasıldır zamanı manipüle etmek?

Fotoğraf genellikle yüksek hızlarda çekildiği için içerdiği zaman birimi hareketli görüntüye göre hayli sınırlı oluyor. Bu süreyi uzatmak üzere uzun pozlama kullanırsanız, bu sefer de hareketli nesne veya öznelerin hayalet görüntüler yaratması söz konusu oluyor. Daha uzun bir zaman birimini görüntülemeye veya zamanın akışını bozmaya niyetlenirseniz bunu tek fotoğrafla yapmak pek mümkün değil. Aynı konumdan veya farklı konumlardan çok sayıda fotoğraf çekip, bunları aynı yüzey üzerinde katmanlar aracılığı ile bir araya getirmek, zamanı tek fotoğrafta olduğundan farklı bir şekilde görüntülemek konusunda avantaj sağlıyor, Ayrıca fotoğraf, belli anın dondurulmasını belgelemekten ziyade dondurulmuş bazı anların üst üste gelmesi ile bir akışkanlığın, devinimin görselleşmesini sağlamış oluyor.

Sayısal görüntüleme ve imge işlem süreçleri ile günlük yaşamımıza giren “katman” ve “saydamlık” kavramları aracılığı ile bize farklı zaman dilimlerindeki çeşitli eklemeleri göstermek ve bize “ora”nın hikayesini anlatma potansiyeli taşıyan “parşömen” tadında bir belge yaratmak olası hale gelebiliyor. Üretilen süreci çeşitli aşamalara bölecek olursak yaklaşık şöyle bir sıralama elde edebiliriz: Görüntülenecek mekan dahilinde zaman içinde birikim, mekana ait kimliğin farklı bileşenlerini elde etmek, bu bileşenleri farklı katmanlara atmak, öze varmak üzere algılanabilir bir derinlik hissi vermeye çalışmak, ve belki de ruhu yakalama şansını elde etmek…

Makine estetiğini de seviyorsunuz. Endüstriyel dünyanın gizemi nedir?

Bizde estetik deyince hep “güzellik” kavramı akla geliyor. Halbuki çirkin olarak algılanan şeylerin de bir estetiği var. Makineler bir çok kişi tarafından soğuk, mekanik, neşesiz olarak görüldüklerinden ve tipik güzellik tanımlamalarının dışında kalan bir görselliğe sahip olduklarından çirkin olarak algılanabiliyorlar. Şahsen makine estetiğini, endüstri estetiğini çok seviyorum ve bunun üzerine Garanti Galeri’de 2005 yılında sergisini açtığım bir çalışmam var. Endüstriyel estetiğin kendini beğendirme, satma gibi bir endişesi yok; bu estetiği örnekleyen yapıların kendilerini var edebilmek için milyonlarca adet satılması gerekmiyor. Bu yüzden endüstri yapısı ne kadar gerekiyorsa “o kadar tasarlanıyor” ve ortaya, çok yalın, içten, yarışmayan ve en önemlisi kolay anlaşılır, dışlayıcı olmayan bir tasarım dili çıkıyor. Endüstri yapılarının tasarım ve görselliklerindeki içtenlik, yalınlık, sahicilik benim çok ilgimi çekiyor ve bir çok şeyin yüzeysel, sahte olduğu hatta ikiyüzlülük içerdiği günümüzde bu özelliklerin ne derece önemli olduğunu takdir edersiniz…

“Yol seçimdir, yol tavırdır, beklentidir…” diyordunuz “Yol” serginizde.

Şimdiye kadarki yaşamımda beni en çok rahatsız eden konulardan biri; insanın her daim mevcut konumunu, yaşam biçimini, politik görüşünü, ait olduğu çeşitli grupları bir makam ve tahakküm aracı olarak kullanması oldu. İnsanların, şikayetçi oldukları sistemleri sadece kendi sistemlerini inşa etmek için yıktıklarını gördüm hayal kırıklığı ile. İnsanların her daim taraf olmak istediklerini, daha zor olan arafta kalmayı beceremediklerini hissettim. Bağımsız kalmayı tercih eden bireylerin ise asilikle, aksilikle, dik başlılıkla suçlandığını, bağımsızlık isteğinin her daim belli bir gruba saldırı gibi algılandığını tecrübe ettim. Yolda olmak beni bu yükten, sıkıntıdan, cendereden, sınıflandırmadan kurtarır; bağımsız hissetmenin en etkin, heyecan verici, keyifli, devingen yoludur yolda olmak. Yol bize bulmayı öğretir ya da bulduğumuzu sandığımızdan kurtulabilmeyi; Yolunu gözlediğiniz çıkar yolu keşfetmenin yollarından biri de yola çıkmaktır…

Türkiye Çağdaş Sanatının Yükselen Yıldızı Fotoğraf

Dünya çağdaş sanat ortamında fotoğraf temelli işler 1980’lerden itibaren sıkça görülmeye başlanmıştı. Bu sürecin etkilerinin Türkiye çağdaş sanat ortamına ulaşması ise 2000’li yılları buldu ve gittikçe artan bir biçimde fotoğraf, çağdaş sanat sergilerinde ağırlıklı olarak yer bulan bir ifade olanağına dönüştü. Fotoğrafın rağbet gören bir medyum haline gelmesinin sebepleri gerçeklik duygusunu yanı başında taşıması ve dijital teknoloji sayesinde fotografik görüntü üretme süreçlerinin kolaylaşmasıydı. Böylece bir kavram karmaşası da doğmuş oldu. Tekniği keşfedildikten sonra uzun yıllar süresince sanatsal bir disiplin olduğunu kanıtlamaya çalışan fotoğraf, şimdi de çağdaş sanatçılar tarafından amaca giden yolda sadece bir “araç” ve “malzeme” olarak tanımlanıyordu.  Fotoğraf temelli işler üreten sanatçılar ise ısrarla kendilerini “fotoğrafçı olarak görmediklerini” ifade etmekteydiler. Murat Germen ve Orhan Cem Çetin, İstanbul Modern Sanat Müzesi’nde gerçekleştirdikleri Çağdaş Fotoğraf Serileri söyleşi dizisinin Ekim ayı ayağında bu konuyu gündeme getirdiler.  “Fotoğrafçı Olmayan Fotoğrafçılar” ironik başlığı altında düzenlenen söyleşinin ertesinde konuya yakından bakmak adına, biz de kendileriyle bir söyleşi düzenledik.

Özlem Şimşek: Son dönemde çağdaş sanat ortamında fotoğraf çok kullanılan bir medyuma dönüştü. Türkiye çağdaş sanat ortamı için de aynı durum söz konusu.  Fotoğrafın bu denli çok kullanılan bir ifade alanına dönüşmesinin nedenleri neler olabilir sizce?

Murat Germen: Bence bunun önemli nedenlerinden biri fotoğrafın, dışarıdan bakılınca, amaçlanan ifadeye ulaşmakta daha az çaba harcanan, çok fazla ustalık gerektirmeyen “kolay” bir vasıta olarak görülmesi. Dijital teknoloji ve yeni makineler sayesinde de kabul edilebilir kalitede görüntüler daha rahat üretilebiliyor artık. Çağdaş sanatta fikir ve kavram ön planda olduğu ve zanaatkarlık arka planda kaldığı için, bu tarz sanatın görece daha az zanaatkarlık gerektirdiği zannedilen bir üretim ortamı ile buluşması da kolay oluyor. Derinine bakarsak, fotoğraf tahmin edilenden çok daha fazla detayı olan ve birikim, ustalık gerektiren bir disiplin aslında, ama bir çok kavram sanatçısı bunun farkında değil gibi görünüyor. Fotoğrafı çağdaş sanat ortamında daha popüler kılan diğer bir neden de baskı süreçlerinin ve fotoğraf sergileme yöntemlerinin çeşitlenmesi. Eskiden fotoğrafçının elinden çıkma “vintage” baskılar çok değerli ve biricik sayılırdı ama sergileme söz konusu olduğunda sadece kağıt bir yüzey, bazen paspartu ve çerçeve seçeneği vardı. Şimdi gerektiğinde üç boyutlu veya lantiküler baskı teknolojileri kullanılıyor, kesiti 3-4 cm’yi geçmemek kaydıyla her türlü yüzeyin üzerine baskı yapılabiliyor, pleksiglas benzeri malzemelerle büyük boyutlu “biricik” baskılar elde edilebiliyor veya fotoğraflar etkileyici parlaklıkta projeksiyon sistemleri ile gösterilebiliyor. Diğer bir deyişle, sergilenme yöntemleri açısından, çağdaş sanat alanına kağıt yüzeyine yapılan fotoğraf baskısından daha yakın duran yöntemler kullanılıyor ve kavram sanatçıları bunları pek seviyor haliyle.

Orhan Cem Çetin:  Dijital devrimden sonra gerçeklik duygumuzu yitirmeye başladık. Fotoğraf ise hala gerçeklik duygusunu en azından yanılsama seviyesinde taşıyabiliyor. Ben fotoğrafın kaybolan gerçeklik duygumuzu restore ettiğini, geri getirdiğini düşünüyorum. Fotoğraf tekniği icat edildiğinde, ressamlar “Resim sanatının sonu mu geldi?” diye telaşlanmışlardı. Oysa biz bugün hala fotoğrafın resmin yerini alması sürecindeyiz. 170 yıl sürdü ve daha da sürecek. Belki de şu an biz sürecin tamamen fotoğrafın lehine döndüğü bir noktasındayız. Dijital devrimle birlikte fotoğrafı dilediğimiz gibi manipüle ederken belki de klasik üslupta resim yapmanın gerçekten bir anlamı kalmadı.

MG: Fotoğraf resimden gerçekliği tasvir etme görevini devralınca resim özgürleşti ancak fotoğraf, bu ağır görevi uzun süre yürütmek zorunda kaldı ve kendi ifade alanının sınırlarını zorlayamadı. Fotoğrafın özgürleşmesi, stüdyo ortamlarındaki kurgu fotoğrafları, karanlık odadaki manipülasyon çalışmaları ve sonrasında da dijital yöntemlerle, ilk icat edildiği tarihten çok uzun seneler sonra mümkün oldu ancak. Fotoğraf kendini bir şeylerin tanığı olarak görmenin yanında yepyeni dünyalar yaratmak için de yola çıkıyor artık. Fotoğrafın özgürleşmesi ve dijital olanakların insanların imgelemini harekete geçirmesiyle yeni bir estetik doğdu diyebiliriz.

ÖŞ: “Fotoğraf” ve “sanat yapıtı” kavramlarını yan yana koyduğumuzda aralarında hiyerarşik bir ilişki oluşuyor ve fotoğraf bu hiyerarşik sıralamada alt sırada kalıyor. “Resim” ve “sanat yapıtı” kavramları arasında ise aynı ilişki söz konusu değil eşit olarak algılanabiliyorlar. Fotoğraf bir ifade olanağı olarak özgürleşirken ve çağdaş sanat ortamında sık kullanılan güçlü bir medyuma dönüşürken bu şekilde algılanmasının nedeni ne olabilir?

OCÇ: Yıllar önce değerli bir küratörümüz kendi galerisinde sadece fotoğraf işlerinden oluşan bir sergi açmıştı. Kendisine gidip, “Galeriler fotoğrafçıları kapı dışarı ederken sizin böyle bir iş yapmanız müthiş, ben de bütün fotoğrafçılar adına size teşekkür etme ihtiyacı hissetim” dedim. “Ben bunları fotoğraf olarak görmüyorum ki sanat eseri bunlar” diye cevap verdi.  Bu, bir küratörün entelektüel yapısına yaraşır bir cümle değildi. Muhtemelen yerleşik fotoğraf ortamından uzak durmaya çalıştığı için böyle bir cevap vermişti diye düşünüyorum.

MG:  Fotoğrafçı kelimesinin Türkiye’de “kirli” olmasının yarattığı bir durum bu. Batıda da bu tip ayrımlar yapılıyor arada ama Türkiye’de sınırlar daha keskin. Oysa bu ünvanlar ve kavramlar arasında geçiş olabileceği kabullenebilmeli ve bu ünvanların hiçbirisinin prestij, mevki, makam getirdiği veya itibar kaydettirdiği düşünülmemeli. Şu sıralarda dünyada bilinen en önemli iki fotoğraf ekolünün birinden, yani Düsseldorf ekolünden (diğeri Helsinki) gelen Andreas Gursky örneğini ele alalım. Dünya çağdaş sanat ortamında adını duyurmuş bir sanatçıdır ama öncelikle fotoğrafçıdır. Fotoğrafın devlet tarafından hayli ciddiye alındığı ülkeler, tarihlerini ve kültürlerini fotoğraflarla kayıt edip arşivliyorlar; bu fotoğraflar daha sonra müzelerde sergilendiği anda ise belgesel nitelikte olsalar bile sanat eseri payesini kazanmış oluyor bir şekilde.  Türkiye’de ise devletin, fotoğrafın “fotoğraf” adını kaybetmeden sanat eseri olarak algılanmasına yönelik hiçbir politikası olmamış gibi görünüyor, eskiden üretilmiş bazı turizm posterleri dışında.

ÖŞ: Fotoğraf temelli işler üreten sanatçılar “fotoğrafçı olmadıklarını” özellikle dile getiriyorlar. Sizin belirttiğiniz gibi fotoğrafçı kimliklerini reddediyorlar. Bu reddedişin nedeni ne olabilir?

OCÇ: Fotoğraf kullanan çağdaş sanatçılar kendi projeleri için yeterli görsel üslubu oluşturmuş durumda olduklarını düşünüyorlar. Bu sanatçılar ekstra bir konfora sahip oluyor. Çünkü kendisini fotoğrafçı olarak belirttiği anda fotoğrafçılık mesleğinin kriterleri devreye girecek. Bu insanlar fotoğrafçılık mesleğinin kıstasları üzerinden eleştirilemiyorlar çünkü hiçbir zaman fotoğrafçı olduklarını söylemiyorlar. Ben fotoğrafçı olarak bir galeriye işlerimi gösterdiğim zaman ise mesleki kriterler devreye giriyor ve belli bir “kalitenin” üstünde olması bekleniyor.

ÖŞ: Sizce fotoğrafçıyla fotoğraf kullanan sanatçı ayrımı hangi noktada başlıyor ya da başka bir şekilde söylersek fotoğrafla çağdaş sanat yapıtı olarak fotoğraf arasında ayrım noktaları nelerdir?

MG: Bu bence o kişinin kendi pratiği içerisinde değerlendirilmesi gereken bir durum. Çünkü işin nereden itibaren çağdaş sanat eseri olarak, nereden itibaren fotoğraf olarak adlandırılacağına ancak işin sahibi olan kişi karar verebiliyor. Kavramsal sanatta fotoğrafın kullanım biçimi, “gerçek kurgudan tuhaftır” mottosundan yola çıkarak çoğunlukla belgesel nitelikte oluyor algıladığım kadarı ile. Bu noktada beyan meselesi işin içine giriyor. Bir belgesel fotoğrafı, belgesel fotoğrafçı diye tanınan birisi sunduğunda ayrı, kavram sanatçısı sunduğunda ayrı bir değer kazanıyor ve öyle görünüyor ki, bu fotoğraf aynı şeye dikkat çekse de kavramsal sanatçının sunuşu daha çok “değer” taşıyor. Bir belgesel fotoğrafçısının çalışmaları, bu konunun ustası olması dolayısı ile kavram sanatçısının işinden daha “doğru” ve “iyi” olmasına karşın, hiçbir şekilde bu sanatçının belgesel işleriyle aynı kefeye konulmuyor. Dolayısı ile sizin kendinizi nasıl tanıttığınız ne yaptığınızın önüne geçebiliyor, ki bu beni rahatsız eden bir şey.

OCÇ: Ben de bir işin çağdaş sanat eseri hatta sanat eseri olup olmadığının sanatçının beyanıyla ilgili olduğunu düşünüyorum. Bu çizgiyi dışarıdan bakarak çekmek çok güç. İstanbul 2010 Avrupa Kültür Başkenti Ajansı Görsel Sanatlar Yönetmenliği’nin, “Taşınabilir Sanat” projesi kapsamında açılan, Marcus Graf’ın küratörü olduğu “Geçici Rahatsızlık” sergisinde benim fotoğraf  işlerim var. Sergideki fotoğraflar İstanbul dokümantasyonu ama bir çağdaş sanat sergisinde sergileniyorlar. Birer belgesel fotoğraf değiller. Farklı bir bağlama taşınarak, temel insani durumlara dair benim kurduğum bir cümleyi oluşturuyorlar. Ben bunu, yani bağlam değiştirme işini, fotoğrafların üzerine yazı yazarak ya da fotoğraflar da olmadan, sadece yazarak da yapabiliyorum. Burada aynı noktaya, beyana geri dönüyoruz. Örneğin köprüden atlayıp intihar edecek biri o noktada dese ki “Ben performans sanatçısıyım ve olabilecek en uç noktada performansımı icra ediyorum,” ve atlasa sanat tarihine geçecek ama “Bana Ayşegül’ü getirin,” dediği anda üçüncü sayfa haberi oluyor. Orada çok şiddetli bir şey yapıyor belki ama ortada beyan yok.

Ö.Ş: Magnum Ajansı’nın eski fotoğrafçılarından Luc Delahaye foto muhabiri değil sanatçı olduğunu açıkladı 2004 yılında.

MG: Beyanata önem veriyorsak ve biri de “ben fotoğrafçı değilim, sanatçıyım” diyorsa bu bizim karşı çıkabileceğimiz bir şey değil. Ara Güler’in “ben sanatçı değilim, foto muhabiriyim” demesi gibi… Sadece beyanı yapan kişinin neden böyle bir ayrım yaptığını ve bu beyanla nereye varmak istediğini düşünmemiz, ne derece samimi olduğunu, beyanın işiyle bağlantısını tartmamız gerekir o noktada. Ama ben gene de, beyanın işlerin algılanmasında bir fark yaratmaması, izleyicinin daha bilinçli bir algılama moduna geçip işleri “oldukları gibi” izlemeleri gerektiğini düşünüyorum.

OCÇ:  Sanatın en kısa tanımı bence şu: “Sanat bir şeyi başka bir şey gibi göstermektir.” Dolayısıyla sanat eseri, görünenden başka bir şey söylüyor demektir. Oysa Ara Güler “Ben, fotoğrafımda ne görünüyorsa salt onu söylüyorum,” demek istiyor. Kesinlikle sanat olmaması, sanat eseri olarak algılanmaması gerekir onun ürettiği fotoğrafların. Bence doğru ve çok tutarlı söylediği şey. Sanatçı yapıtının bir sanat eseri olduğunu beyan ettiği zaman, dolaylı olarak “Ben burada görünenden başka, onun ötesinde  bir şey söylüyorum,” demiş oluyor. Bu bir ayrım noktası olabilir.

ÖŞ: Fotoğraf ve çağdaş sanat olarak fotoğraf arasındaki ayrım noktalarından biri de yaratım sürecinin fotoğrafın çekildiği andan bağımsızlaşması olarak belirtilebilir mi? Örneğin şehirlerin en bilinen ve en sık ziyaret edilen yerlerine yerleştirdiği çıplak insanları fotoğraflayan Spencer Tunic kendisinin fotoğrafçı olmadığını söylüyor. Tunick’in işleri üzerinden örnek verecek olursak sanatsal süreç fotoğrafın çekildiği anla sınırlı kalmıyor

OCÇ:  Tunic, kendisinin heykeltıraş olduğunu,  insan bedenlerinden geçici heykeller yaptığını, fotoğraflarının da bu heykellerinin dokümantasyonu olduğunu söylüyor. Bu aslında tartışma götürür bir yaklaşım. Bırakın kurgulanmış fotoğrafları, belgesel fotoğraf tarihinde de yakalanmış bir anın değil uzun süreçlerin söz konusu olduğu çok sayıda örnek var. Fotoğrafçılar belli kritik kararlar sonucunda, belli konuların peşine düşüyorlar, öncesinde araştırma yapıyorlar ondan sonra gidip çekiyorlar. Örneğin Josef Koudelka’ın yıllara yayılmış “Çingeneler” serisini düşünelim. İnsanlar ona kapılarını açıyorlar, onu aralarına alıyorlar ve bütün bir aile kameraya bakarak poz veriyor. Görüntülediği anı da Koudelka yaratıyor bir anlamda.

MG: Bu şekildeki tanımlamalar bence sanata daha çok paye vermek için yapılıyor. İşin sanat olarak algılanmasının ek bir “havası” varsa eğer, ki var; Magnum Fotoğraf Ajansı gibi belgesel işler üreten ve sunan bir ajans bile bunun etkisine giriyor. Paris Photo 2008’de bir Lise Sarfati sergisi gördüm; biraz “deadpan” tarzındaki yeni sanatsal işleri yanında ayrı bir katta taçlandırılmış olarak ticari işleri de gösteriliyordu sergi kapsamında. Bu bir Magnum fotoğrafçısının vardığı nokta olarak ilginç. Magnum’un kendi standında ise Carl De Keyzer’in, şu sıralar çok iyi satan “Düsseldorf” ekolü çizgisinde insan içermeyen kent görüntülerinden oluşan fotoğrafları, gene çağdaş sanat fotografını anımsatan büyük ebatlarda basılmıştı ve standın en prestijli yerinde sergileniyordu. Fotoğrafın daha “sanatsal” olarak algılandığında getirdiği ek aura, Magnum Fotoğraf Ajansı standına da etki etmişti.

OCÇ: Herhangi bir çalışma elbette ulvi olabilir ama kategorizasyondan dolayı değil. Sanat kategorisine girdi diye kendiliğinden başka bir mertebeye ulaşması gerekmiyor.

ÖŞ: Sizin (Murat Germen’in) Kasım ayında CAM Galeri’de sergilenecek “Aura” isimli yeni seriniz tam da bununla ilgili sanırım.

MG: Burada serginin konsept metninden alıntı yapayım: Galeride, müzede, fuarda olsun veya pazarda, markette olsun; sergilenenler belli bir “aura”ları varsa daha çok tercih edilirler. Bu aura, sergilenenin kendinden menkul “güzelliğinin” ötesinde; bazen modayı oluşturan eğilimlere, bazen serginin gerçekleştirildiği mekanın niteliğine, bazen sergileyen kişi veya markanın kim olduğuna, bazen havanın güneşli olup olmadığıyla bağıntılı olarak al(gılay)ıcıların keyfine, bazen sergileyen ile olumlu yorumlayarak pazarlayan arasındaki “simbiyotik” ilişkilere, bazen de sergileyenin beyanı ve o beyanın al(gılay)ıcıların gözündeki kavrayışa göre şekillenir. Bir şeyi güzel kılan sadece kendisi değildir, bir şey rahatlıkla “güzel” kılınabilir de… Bu seri, sanatın, yüzyıllardır içinde bulunduğu ama son zamanlarda iyice tavan yapan, fakat çeşitli duyarlılık iddiaları ile üstü örtülen “piyasa ekonomisi” ortam ve yaklaşımını hatırlatmak, eleştirmek üzere düşünüldü. Bunun da ötesinde seri, sanat eserinin; dış etkenler aracılığı ile değil, kendinden menkul bir değer edinebilmesi ve bağımsız kalabilmesi arzusuna istinaden üretilmiş bir çalışma olarak algılanabilir…

ÖŞ: Fotoğraf sık kullanılan bir medyuma dönüştü ve galerilerde kendisine fazlaca yer buluyor. Bu güzel bir gelişme olarak değerlendirilebilir mi?

MG: Buradaki sahiplenme tamamen yurt dışından ithal edilen bir sahiplenme. Art Basel, Sotheby’s, MoMA benzeri önemli fuar, müze, galeri gibi yerlerde fotoğrafın değerinin çok yükseldiği görüldüğü için, “haa demek bundan sonra fotoğrafa da yöneliyoruz” hezeyanı bu. Sanatın her türlü aşamasında Batıyı takip ve taklit halindeyiz; bizde fotoğrafa değer ancak Batıda değer potansiyeli oluştuğu zaman verilir, kimse de ortaya çıkıp “hadi artık, bundan sonra fotoğraf sergiliyoruz” diyecek kadar cesur ve vizyoner değildir. Gene de son zamanlarda bu coğrafyada üretilen işlere baktığımıza, artık fotoğrafla kişisel tarihlerin yazılmaya başlandığını görüyoruz. Özellikle genç insanların işlerine baktığımızda, kendi hayatlarına, sorunlarına dair iş ürettiklerini görüyoruz, ki bu fotoğraf yapan kişinin fotoğrafı daha içsel bir şekilde sahiplenmesine, fotoğrafın toplumsal konumunu yükseltmesine yol açacaktır. Ben o yüzden fotoğrafın ülkemizde son zamanlarda gayet iyi gittiğini düşünüyorum.

OCÇ: Yıllar önce bir çağdaş sanat dergisinde yayınlanan bir yazım vardı. Benim koyduğum başlık “Çağdaş Sanatta Fotoğrafçı Kullanımı”ydı. Başlığın kendisi bir kinaye taşıyordu. Yazının sonunda fotoğrafçılara, “Fotoğraf çok gözde bir malzeme haline geliyor ve siz bu malzemeye hakimsiniz,” diye bir çağrı yapıyordum. Çünkü bu, fotoğrafçıların malzemesi ve bununla neler yapılabileceğini, bunu ne kadar ve nasıl deforme edilebileceğini onlar daha iyi biliyorlar. Ancak fotoğrafçının, fotoğrafta görülenin ötesinde söyleyecek sözü olmalı; bu üretimler bir konsept bağlamında olmalı çünkü sanat izleyicisinin işçiliği takdir ederek mutlu olduğu dönem çok gerilerde kaldı.

%d bloggers like this: