Skip navigation

Monthly Archives: October 2011

Fotoğrafı belki de en anlamlı kılan eylem: Sokak fotoğrafçılığı

 

Fotoğrafın çok sayıda uzmanlaşma, eylem alanı, üretilme / adlandırılma / icra edilme biçimi var: Doğa, mimarlık, gezi, tıp, moda, magazin, doğum, ürün, tanıtım, doğrudan, kurgu, stüdyo, dijital, analog, klasik, çağdaş, vb. Bunların arasında fotoğrafın genel külliyatı içinde en çok yer edinen, izleyici tarafından en çok önemsenen ve her daim izlenebilen, modası geçmeyen fotoğraflama eylemi herhalde sokak fotoğrafçılığıdır. Fotoğraf tarihinin bilinen ilk fotoğrafı olarak geçen, 1826 ya da 1827 tarihli, Nicéphore Niépce tarafından üretilmiş “Vue de la fenêtre du domaine du Gras” (Le Gras dolaylarında pencereden görüntü) ve daha sonra Louis Daguerre tarafından 1838’in sonlarında ya da 1839’un başlarında çekilen “Boulevard du Temple” (Temple Bulvarı) başlıklı fotoğrafların sokak görüntüleri olması bu alanın önemini vurgulamakta.

 

Fotoğrafçılığın üstte bahsi edilen şekilde farklı kategorilere ayrılmasının ötesinde ana kategoriler de alt kategorilere ayrılabiliyor. Sokak fotoğrafçılığının çeşitli icra edilme yöntemleri var. Erken dönem fotoğraf tarihinin vazgeçilmez isimleri arasında olan Eugène Atget, Berenice Abbott, Alfred Stieglitz, Lewis W. Hine, Jacques Henri Lartigue, André Kertész, Robert Doisneau, Brassaï, Bill Brandt, Henri Cartier-Bresson, Manuel Álvarez Bravo, Josef Koudelka, Dorothea Lange, Helen Levitt, Walker Evans, Weegee (Arthur Fellig), Lisette Model, René Burri, Lee Friedlander, Robert Frank, Garry Winogrand, Joel Meyerowitz, Diane Arbus, Elliott Erwitt gibi fotoğrafçılar sadece “sokak fotoğrafçısı” olarak tanınmasalar da hepsi sokak fotoğrafçılığının unutulmayan bazı örneklerini üretmişler. Bu erken dönem örneklerde, fotoğrafçının varlığının özne tarafından olabildiğince hissedilmemesi önemsenen bir konu olarak dikkat çekiyor. “Karar anı” (decisive moment) kavramı bu dönemde doğmuş ve resim gibi görsel aktarım platformlarında rastlamadığımız, tanıklık anının biricikliğini ortaya çıkaran fotoğraflar çekilmiş.

 

Her ne kadar bu tanıklık anı fotoğrafın “dolaysızlığı”na yani “doğrudan” olmasına istinaden birçokları tarafından “nesnel gerçek” olarak algılansa da, aktarılan bilginin öznel bir seçim olduğu unutulmamalı. Fotoğrafçı bulunduğu ortamda tezahür eden, var olan bir çok olay, kişi arasından sadece birine, birkaçına odaklanmayı tercih ettiğinden ortamın tüm gerçekliğini aktarmayı vaat etmemeli veya izleyici fotoğrafçıdan böyle bir nesnel bütünlük beklememeli. Sanıyorum burada izleyici açısından daha çok anlam ifade edebilecek boyutlar, aktarılanın ne derece gerçek olup olmadığından çok, fotoğrafçının sosyo-politik duruşu ve konuyu aktarma sürecindeki samimiyeti olsa gerek. Bu aşamada, sokak fotoğrafçılığından fazlasıyla beslenen, şahsen çok önemsediğim bir alan olan sosyal belgeselci tavrı benimsemiş fotoğrafçılıktan bahsetmekte fayda var. Türkiye’de Özcan Yurdalan, Yücel Tunca, Mehmet Kaçmaz, Altan Bal, Kemal Cengizkan, İlker Maga, Özcan Yaman, Mehmet Özer, Ahmet Şık, Fatih Pınar gibi fotoğrafçılar ve Nar Photos gibi kolektifler, Fotoğraf Notları gibi dergiler, Galata Fotoğrafhanesi gibi kurumlar tarafından benimsenen bu tarzda yukarıda sözü geçen duruşun güçlü bir şekilde var olduğunu söyleyebiliriz. Sosyal belgeselci fotoğrafçılık eylemi sayesinde; hakim medyada kendilerine yer bulamayan, sistemin görmezden geldiği, günlük reyting malzemesi olarak tüketilmeyen konulardan sokak fotoğrafçılığı eylemi aracılığı ile haberdar olma şansı bulabiliyoruz. Bu da sözü geçen fotoğrafçıları ve fotoğrafçılığı çok değerli kılıyor şüphesiz.

 

Yukarıda tanımlamaya çalıştığım farklı sokak fotoğrafçılığı eylemleri halen devam etmekte. Bunların yanı sıra, çağdaş bazı tavırlara da göz atmak gerekir. “Deadpan” olarak adlandırılan yeni sokak fotoğrafçılığı eğiliminde; öznenin fotoğrafçının varlığından bariz bir şekilde haberdar olduğunu, hatta fotoğrafçısı ile adeta bir anlaşma imzaladığını gözlüyoruz. Burada Orhan Cem Çetin’den bir alıntı yapmak istiyorum: “Hayatın içinden bir kesitin, fotoğraflanana hissettirilmeden, adeta ‘pusuya yatmış’ bir fotoğrafçı tarafından, ustalıkla çekilip alınmasındaki maharet üzerindeki yaygın vurguya bir tepki olarak gelişen, aksine hayatın bilinçli olarak durdurulduğu ve fotoğraflanın bariz biçimde poz vererek, soğuk, ifadesiz, kopuk bir atmosferde kaydedildiği yaklaşım, günümüz fotoğrafında ‘deadpan’ olarak adlandırılıyor. Türkçede ‘anlamsız, ruhsuz, ifadesiz, cansız’ sözcükleri ile karşılık bulan, kökleri Alman fotoğrafçılığına, Becher’lere, özellikle Thomas Ruff’a kadar takip edilebilecek bu kavram, son yıllarda Kuzey Avrupa fotoğrafında belirgin biçimde kendisini gösteriyor.” Deadpan kavramını biraz daha açalım: Terim aslında 1920’lerde ortaya atılmış ve yüzdeki ifadenin aynen bir tava gibi düz ve ölü olması haline vurgu yapılması amaçlanmış. Eski zamanların önemli komedyenlerinden Buster Keaton’ın insanları kahkahalarla güldürürken kendi yüzünün “buz” veya “taş”tan hallice bir ifadesizliğe sahip olması, deadpan kavramını açıklayacak bir örnek olarak verilebilir.

 

‘Deadpan’in, daha önceleri birçok örneğini gördüğümüz, etkileyici yüz ifadesi elde etmek üzere fotoğrafçının öznesini ayartarak manipüle ettiği alışageldik fotoğrafçılık eylemine bir alternatif olarak doğduğunu söyleyebiliriz. Bu tarzda çalışanların, görüntülenen öznede fotoğrafçı tarafından “inşa edilmiş” yüz ifadesinin özneyi samimiyetli bir şekilde yansıtmadığını düşündüklerini varsaymak olası. Öznedeki herhangi bir duygu tetiklemeyecek ve özellikle amaçlanan nötr duruşun, izleyiciyi kandırılmış olma duygusundan uzaklaştırma potansiyeli taşıdığını öne sürebiliriz. Deadpan stili, büst olarak adlandırılan bölge yani vücudun üst yarısının dahil edildiği, görece daha yakın plan çekilmiş tipik portreleri içerse de daha çok boy portrelerini tercih eder. Tümü dahil edilen insan gövdesinin mekânsal bağlamla olan ilişkisi önemsenmekte, bu sayede yüz ifadesi olması gerekenden fazla rol çalmamakta, öznenin içinde bulunduğu ortamla kimliğini tamamlayabileceği varsayılmaktadır. Deadpan gibi “yeni sokak fotoğrafı” tarzında işler üretenler arasında yurtdışında Rineke Dijkstra, Lise Sarfati, Alec Soth, Stratos Kalafatis, Thomas Ruff, Michael Itkoff, Anastasia Khoroshilova, Albrecht Tübke, Frank Hoehle gibi fotoğrafçıları; yurtiçinde ise, her serileri ve fotoğrafları bu kapsama dahil edilemese de, genç kuşağın başarılı fotoğrafçılarından Ali Taptık, Serkan Taycan, Ahmet Polat gibi isimleri sayabiliriz. Son zamanlarda kendine has stili ile öne çıkan Magnum fotoğrafçısı Martin Parr’ın ise çağdaş ironik belgeselci tavrı içinde, arada deadpan tarzı fotoğraflar ürettiğine de şahit olabiliyoruz.

 

Deadpan fotoğrafçılığın getirdiği önemli avantajlardan birisi, etik konular ve kişilik hakları bağlamlarında oluşabilecek sorunların bertaraf edilmiş olması. Özne bariz bir bilinçle kameraya bakmakta, fotoğrafçı özneden habersiz bir kayıt almamakta, bu yüzden özne herkesin mutabık kalacağı bir onay vermektedir. Öznenin haberi olmadan yapılan çekimlerde ise, izin alınması söz konusu olmadığı için etik boyuta çok dikkat edilmesi gerekiyor. Bu konuda sınırları çok belli olan bir kurallar bütünü yok. Farklı ülkelerde farklı hukuki uygulamalar söz konusu olabiliyor. İznini almadığınız özneyi zor ve aşağılayıcı bir durumda bırakmamak genelde izlenmesi gereken bir etik kod olarak karşımıza çıkıyor. Güvenlik adına birçok ülkede sokaklara yerleştirilen ve hepimizi iznimiz olmadan günde onlarca, yüzlerce kez kayda alan gözetim kameraları, öznesinden izin almadan çekim yapan sokak fotoğrafçılarının eylemlerini meşru gösterebilmeleri için emsal oluşturuyorlar. Daha çok mimari içerikli çekimleri ile tanınan Alman fotoğrafçı Michael Wolf’un “Tokyo Compression” adlı serisine baktığımızda, Tokyo metrosunda iş dönüşü saatlerindeki yoğun kalabalık istiflenmesi yüzünden çehreleri vagonların camlarına yapışmış insanların tekil portrelerini görüyoruz. Bu fotoğrafların çekilmesi sürecinde öznelerden izin almanın neredeyse imkansız olacağını takdir edersiniz. Fotoğrafçı burada, biraz da risk alarak, öznelerinin şikayette bulunmayacağına güvenmek durumundadır, şikayette bulunulursa da bir şekilde orta yol bulunacaktır diye düşünülmektedir belli ki.

 

Aynı Michael Wolf, Google’ın harita hizmeti kapsamında paylaştığı ve herkesin kullanımına açık “Street View” veritabanındaki sokak fotoğraflarını kullanarak, sanatta sıklıkla başvurulan “kendine mal etme” yöntemi aracılığı ile farklı bir sokak fotoğrafçılığı eylemi gerçekleştiriyor. Wolf, bilgisayarında görüntülediği ve Google’ın çok kafalı özel kamerası ile çekilmiş anonim fotoğrafları, kendi fotoğraf makinesi ile ekrandan makro röprodüksiyonlar yaparak başkalaştırıyor. Alman fotoğrafçı yakın zamanda bu serisini belgesel fotoğrafçılığın en sağlam kalelerinden birisi olan World Press Photo yarışmasına yollayarak mansiyon ödülü kazandı. Bu ödül hala devam eden büyük tartışmalara yol açtı: Birçok kişi Google Street View fotoğraflarının başkalaştırılarak belgesel sokak fotoğrafı olarak sunulmasını kabul etmeye hazır değil(di). Wolf’dan daha önce Jon Rafman’ın da izlediği bu süreç sonunda ortaya çıkan fotoğrafları ciddiye alma eğiliminiz olmasa bile, her iki fotoğrafçının da işlerine bakmanızı muhakkak öneririm. Kendine mal etme (appropriation) sonrası ortaya çıkan kadrajlanmış sokak görüntüleri birçok iddialı sokak fotoğrafçısının işlerinden daha dikkat çekici.

 

Ortaya çıkan külliyata genel olarak sokak fotoğrafçılığı dense de, listeye sokaklar dışında başka ortamları da eklemek olası. Park, meydan, su kenarı, alışveriş merkezi, plaj, kafe, lokanta, tren istasyonu, metro vagonu, tiyatro lobisi, vb. gibi kamusal kent alanları da sokak fotoğrafçılığının unutulmaz örneklerinin üretildiği diğer mekanlar olarak göze çarpıyor. Teknik olarak baktığımızda ise; 35mm Leica formatlı veya benzeri küçük gövdeli makineler kullanım kolaylıkları, hızları, boyutları, ağırlıkları açısından tercih edilse de bazı fotoğrafçıların üstten bakaçlı Rolleiflex tipi orta format film kullanan makineleri kullandığı görülmekte. Rolleiflex tipi makine kullanımında fotoğrafçı direkt olarak öznesine bakmadığı için, özne fotoğrafçının nereye baktığını kestiremediğinden “olduğu gibi” bir an yakalama şansı yükselebiliyor. Aynı avantaj katlanır önizleme penceresi olan bazı yeni dijital makineler için de geçerli; fotoğrafçı çektiği kişiye yüzünü dönmek zorunda kalmayarak kendisini fark ettirmeden çalışabilirken, öznenin dikkatinin fotoğrafçıda toplanması ve “poz vermesi” ihtimali ise zayıflıyor.

 

Sokak fotoğrafçılığının sanat dünyasında da ne kadar önemsenen bir ifade alanı olduğunu, takip eden satırlarda öne süreceğim bir saptama doğruluyor diye düşünüyorum. Jeff Wall, Philip-Lorca diCorcia ve Gregory Crewdson gibi kurgusal fotoğrafın eşsiz örneklerini üreten sanatçılar, kurguladıkları sahnelerde sokak ortamlarını simüle etmekte, ürettikleri bazı fotoğraflar içerik ve estetik itibarıyla sokak fotoğrafçılığı çalışmaları gibi durmaktalar. Bu fotoğraflarda göze çarpan öznelerin hepsi kiralanmış modeller olsa da, özellikle Jeff Wall çalışmaları, kurgulamadaki başarı sayesinde sokak fotoğrafçısına denk gelmiş rastgele sokak görüntüleri gibi algılanabilmekte. Jeff Wall süreci şu şekilde açıklıyor: “Şöyle bir tabir geliştirdim: Fotoğraflamamakla başlıyorum. Bu benim tavrımı gayet iyi açıklıyor. Sokakta bir şey gördüğüm zaman fotoğrafını çekmiyorum. Gözlerim fotoğraf çekmemek üzere avına odaklanmış halde, arada hayli küçük bir fark var aslında. Aklımda kalan üzerinden oluşturduğum kurgusal görsel kayıt gene de belgesel nitelikte bir fotoğraftır. Hatırladığımı kurguladığım için bu sayede bellek nedir, nasıl bir şeydir konusunu tartma fırsatı buluyorum. Örneğin, 2000 tarihli ‘Tattoos and Shadows’ sokakta tanık olduğum bir anı temsil eder. Bir yaz akşamüstü evimin civarında yürürken, bir ağacın yaprakları arasından geçen ışığın titreşimi altında gözüme takılan dövmeli 4 gencin birlikte olduğu sahne beni hayli etkiledi ve bunu sonraki yaz fotoğrafa dönüştürmeye karar verdim. Kalabalık olmasın diye 4 yerine 3 kişi kullandım, sahneyi gördüğüm yerdeki asıl ağaç altı, fotografik olarak potansiyel taşımadığı için başka bir bahçe ve ağaç seçtim. Gerçek bir andan gelen bu izlenimin yeniden inşası aslına sadık bir dönüşümden ibaret. Fotoğraflarım çoğunlukla oyuncuların rol aldığı sahnelemelerdir, ki bu ressamların modellerle çalıştığı eski resim geleneğine bir atıf olarak değerlendirilebilir. Eserlerimdeki içeriğe bir olay olarak bakılmasından çok bir temsil olarak algılanmasını tercih ederim. Bir gazeteci bir olayı aktarmakla ilgilenir, sanatçı ise olayın temsilinin aktarılması ile.”

 

Antropolojik, sosyolojik bir çalışma olarak da algılanabilecek sokak fotoğrafçılığı alanında internet ortamında infial yaratan güncel bir gelişmeyi aktarmadan yazıyı bitirmek abes olur. Bu çok ilginç hikayeyi Kemal Kestelli’nin blog’undan bulduğum metin aracılığı ile aktarayım: “John Maloof isimli bir emlakçı (ve aynı zamanda amatör tarihçi) yaşadığı yerdeki bir parkın tarihini anlatan çalışmasını hazırlarken, kitabında kullanabileceği eski fotoğraflar satın almak üzere bir müzayedeye gider ve bir kutu dolusu negatif film satın alır. 30,000’den daha fazla negatif içeren bu kutuya yaklaşık 400 dolar ödeyerek eve döner. Ama işler umduğu gibi gitmez, çünkü bu negatifler arasında anlattığı parkı tasvir eden hiç bir fotoğraf bulamaz ve kutuyu kenara koyar. Daha sonraları bu kutuyu yine açar ve detay görmek için az sayıda fotoğrafı tarar. Taradıkça gördüğü fotoğraflardan çok etkilenir, yeni fotoğraflar tarar ve diğer yandan fotoğrafların sahibini aramaya başlar. Maloof yaptığı araştırmalar sayesinde benzer negatiflerden satın alan kişileri bulur ve onlardaki negatifleri de satın alır. Almış olduğu kutular içinde bir gün şans eseri, bir fotoğraf stüdyosundan gelen zarfın üzerinde kurşun kalem ile yazılmış Vivian Maier adına rastlar ve hemen bu ismi Google’da aratır. Tek bulabildiği, birkaç gün öncesine ait bir vefat ilânıdır. Aradığı kişiyi bulmuştur ama çok geç kalmıştır. Tarayarak dijital ortama geçirdiği fotoğrafların çok değerli fotoğraflar olabileceğini düşünüp bazılarını çevrimiçi paylaşım sitesi Flickr’a yükler ve ne yapması gerektiği konusunda takipçilerinden yorum, öneri ister. Gelen yorumların sahiplerinin hepsi fotoğraflara hayran kalmıştır ve bir sanat galerisi veya müzeye danışmasını tavsiye ederler. İnternet sayesinde Vivian Maier adı yavaş yavaş duyulmaya başlar ve efsaneleşir. İlk sergisi Avrupa’da açıldıktan sonra Şikago’da başka bir sergisi açılır.”

 

Vivian Maier ne yazık ki bu gelişmelerin hiçbirisine şahit olamadan ölmüş ve bu yüzden hüzün verici bir öykü ortaya çıkmış. Her ne kadar Maier bu süreçten çok kârlı çıkmış gibi görünmese de, biz izleyiciler fotoğraf tarihinin en etkileyici sokak fotoğrafçılığı pratiklerinden birisini tanıma şansına erişmiş olduk. Fotoğraflar o derece başarılı ki, vakit ayırıp http://www.vivianmaier.com/ adresine girmenizi ve uzun uzun fotoğraflara bakmanızı öneririm. Fotoğraf tarihinin ünü kıtalara yayılmış bazı sokak fotoğrafçılarının işlerinden daha etkileyici, içerik ve estetiği eşsiz bir profesyonellikte harmanlamış bir eylemle karşı karşıyayız çünkü… Kazara keşfedilen, ortaya çıkardığı külliyatın insanları ne derece etkilediğini göremeden ölen Vivian Maier bize, gittikçe çeşitlenen çağdaş fotoğraf ortamında bile çok taze bir içerik sunuyor.

 

Çekim öncesi, sırası ve sonrasında kurguya dayanan güncel fotoğraf üretimi ortamı içerisinde, fotoğrafın ilk zamanlardaki üretim ve paylaşım biçimlerinin var olmaya devam etmesini belki de en çok sokak fotoğrafçılığı sağlıyor. Şahsi hikayelerin ve sanatçı kimliği üzerinden tekil şahsiyetlerin bu derece ön planda tutulduğu zamanımızda, salt belgeleme amacıyla üretilmiş, görece daha kolektif sayabileceğimiz bir sokak fotoğrafçılığı eylemini paylaşıyor olabilmek ortama zenginlik kazandırıyor. Sokak fotoğrafçılığının bazı örnekleri bize “gerçek kurgudan tuhaf olabilir” hissini verebilmeleri açısından çok değer taşıyorlar ve bizi her daim şaşırtarak sokak fotoğrafçılığının vazgeçilmezliğini hatırlatıyorlar.

 

Yazıyı bitirmeden önce, bu bağlamda yakın zamanda başladığım ve halen yürütmekte olduğum bir çalışmamdan kısaca bahsetmek istiyorum. Daha önceki çalışmalarıma bakıldığında tipik bir belge, insan veya sokak fotoğrafçısı olduğum söylenemez. Belli bir süre insanı merkeze alan bir fotoğrafçılık eylemi yapmaktan kaçındığımı itiraf etmeliyim. Bu çeşit bir çalışma yapmaya karar verdiğimde ise becerebildiğim kadarıyla kendine has bir içerik ve görsel dil oluşsun istedim. Halen bitirmediğim “Humanscapes – Street View” (İnsan Manzaraları – Sokak Görüşü) serisini bel hizasında tutulan kameraya takılmış 15mm süper geniş açı lens ile çekiyorum. Bakaçtan bakmadığım için kadraj insiyaki bir şekilde oluşuyor. Farklı kentlerde binlerce deneme yaptım, yapmaya devam ediyorum. İçerik, estetik ve an itibarıyla kayda değer bulduğum fotoları dikey yönde 1:3 oranında kadrajlayıp beşli poliptik fotolar olarak yanyana getiriyorum. Birkaç görselini yazı ile birlikte paylaştığım seride, öznelerin izni olmadan çekilen fotoğrafların oluşturduğu bütün; bir yandan doğal insan halleri, ifadeleri, vücut postürleri içerirken diğer yandan Google Street View ve güvenlik kameraları tarafından icra edilen izinsiz görüntüleme eylemine de gönderme yapıyor.

 

Murat Germen, Ağustos 2011

 

Advertisements

Alan savunması

 

Alan savunması bir basketbol terimi gibi dursa da aynı zamanda milli geleneklerimizden birisi. Bu lafı ettikten sonra, okumakta olduğunuz metni derginin bir önceki sayısında yayınlanmış bir yazıya cevaben üretmiş olmak dolayısı ile, ben de alan savunması yapıyor gibi görünebilirim ve bu tuhaf bir hal yaratabilir haliyle. Bu metin bir savunma veya polemik için değil, yukarıda sözü geçen yazıdaki “alan savunması”na cevaben “aslında gerek yoktu” beyanını aktarabilmek için amaçlandı. Belli bir alanım olmadığı için onu da savunmak gibi bir derdim yok. Hoş bu tercih “nihilizm” adı altında gene de bir alana dahil edilebilir belki ama, şahsen böyle algılanmamasını tercih ederim.

 

Söz konusu yazı, “fotoğrafsız” dergisinin Kış 2010 dönemi 2. sayısında yayınlanan Mehmet Kaçmaz’ın “Başka türlü bir şey…” başlıklı yazısı. Bizim ülkede yazı yazmak zor zanaat; yanlış anlaşılmalar oluyor, isim anmasanız bile alınmalar oluyor, kelime veya cümleler bağlamlarından koparılarak anlam değişikliklerine maruz kalabiliyorlar, vb. Örneğin, “Hamamlarda hijyenik sorunlar var” denildiğinde, “geri bildirim / bilgi için teşekkürler, icabına bakmaya çalışacağız” gibi bir proaktif bir tavır da mümkün iken, Hamamcılar Derneği başkanı çıkar ve belki de iyi niyetle yapılmış beyanatı kınar genelde. Başka bir örnek gerekirse; havanın iyi olmadığı bir gün ortaya “hava kötü” diye bir laf atılınca “yahu hiç mi güzel günler olmadı!” diye cevap vermek alınganlık değil midir? Hava bazen iyidir, bazen kötüdür; “bugün hava kötü” deyince iyi havayı nostaljiyle anarsınız aslında, kastedilen “iyi hava hiç olmadı, olmayacak!” değildir. Bilakis, iyi havanın mümkün olduğunu bilir, onu istersiniz…

 

Mehmet Kaçmaz’ın konuyla ilgili yazmasına neden olan ifadelerimden sanıyorum en önemlisi, belgesel fotoğraf çalışmalarının alternatif olarak anonim bir şekilde sunulması önerim idi (kendisi ile şahsen tanıştığımız için bundan sonra soyadıyla değil adıyla hitap edeceğim). Bu öneri için, Mehmet’in yazısından önce, hiç ummadığım ve şu an burada adlarını kendilerine olan saygımdan dolayı açıklamak istemediğim bazı fotoğrafçılardan öyle sert tepkiler aldım ki, biraz şaşırdım ve hayal kırıklığına uğradım. Ne naifliğim kaldı (ki naif bir insan olduğumu kabul ediyorum ve bundan hiç şikayetçi değilim “kurt”larla dolu ortamın içinde), ne de iş bilmezliğim… Belli ki birilerinin erk alanına girmiştim farkına varmadan, hiç amaçlamadan. “Demek ki ‘ulvi’ amaç taşısa bile bir işin altına atılan imza vazgeçilemeyecek kadar önemli imiş” diye düşündüm. Gerçekten de bir işi kimin yaptığını bilmek, o işe daha çok zaman ayırmanıza, daha fazla özen göstermenize yol açabilir. Ama bu, altında imza olmayan başarılı bir çalışmayı görmemezlikten gelmek gerektiği anlamına gelmez. Anadolu’da anonim hikaye, müzik, gelenek, fıkra, folklorik üretim aktarımları ganidir ve bunların tercihe göre bazılarını / hepsini bazı bireyler / herkes severek “tüketir”. Anonim üretimlerin telif hakları, kişisel çıkar boyutları söz konusu olmadığı için aktarılan mesajı, eleştirel bile olsa, kimse kişisel almaz hatta sahiplenir. Karadeniz fıkralarındaki durum söz konusu olur bir nevi; fıkradaki Temel, Dursun gibi anonim karakterler üzerinden dolaylı yapılan eleştiri bize ulaşan hatırlatma notları gibidir. Siz oradaki karakterlere jenerik isimler yerine spesifik isim soy isim vermeyegörün, iş adam vurmaya kadar varabilir.

 

Aslında buna benzer bir yanlış algılama daha önce de başıma geldiğinden dolayı alışık sayılırım bu tür durumlara. Orhan Cem Çetin’in kurucu ve yürütücülüğünü yaptığı Paralax adlı çevrimiçi paylaşım ortamında; çağdaş sanat ortamında kavram, tema, seri, “cin fikir” gibi bileşenlerin, bazen, içi boş işleri meşru kılmak için kullanıldığını açıklamaya çalışan bir yazı paylaşmıştım. O sefer de, istemeden, başka bir erk alanına girdiğimi sonrasında anladım; çünkü Nazif Topçuoğlu beni, aynı ortamdaki cevap yazısı ve ayrıca kitabında temaya, kavrama karşı birisi olarak ilan etmişti. Halbuki sorunum “kavramsal sanat” veya “tema, kavram” ile değildi; çağdaş sanat adına yapılan bazı içi boş işlerin, kavramsal sanat tanımının esnekliğini araç olarak kullanarak, önümüze “işmiş” gibi sunulması eğilimi ileydi. Kavrama karşı olmam ise olası değil(di), çünkü açtığım sergilerde, benim için en az fotoğraflar kadar önemli bir kavram metni hep oldu ve onun da ötesinde fotoğraflardan daha “değerli” bir yere konumlandırıldı / konumlandırılıyor.

 

Hazır sergilerde yer alan metinlerden bahsetmişken, geçen sene İstanbul Modern fotoğraf galerisinde açılan “Yol” adlı kişisel sergimdeki kavram yazısından alıntı yapmak istiyorum, çünkü yürütmeye çalıştığım hayat anlayışımı biraz özetliyor gibi:

 

“Şimdiye kadarki yaşamımda beni en çok rahatsız eden konulardan biri; insanın her daim mevcut konumunu, yaşam biçimini, politik görüşünü, ait olduğu çeşitli grupları bir makam ve tahakküm aracı olarak kullanması oldu. Azınlık konumunda olanların bile, haklı bir mücadele sonrasında gücü ellerine geçirdiklerinde, mağrur ve bağımsız azınlıklar olarak kalmayı tercih etmek yerine, ellerindeki güçle yetinmeyip çoğunluk olmayı arzuladıklarını gördüm sıklıkla; insanların sistemleri yıkmak istemelerinin tek nedeninin kendi sistemlerini inşa etmek olduğunu gördüm hayal kırıklığı ile. Neredeyse herkesin var olabilmek için bir gruba bağımlı olmayı ve bu grubu, yanlışlarını görmezden gelerek, yüceltmeyi tercih ettiklerini gözlemledim. İnsanların her daim taraf olmak istediklerini, daha zor olan arafta kalmayı beceremediklerini hissettim. Bağımsız kalmayı tercih eden bireylerin ise asilikle, aksilikle, dik başlılıkla suçlandığını, bağımsızlık isteğinin sanki belli bir gruba saldırı gibi algılandığını tecrübe ettim. Sizi bağımsız bir birey gibi göremeyenlerin ise, verdiğiniz sözlü veya yazılı beyanlar sonrası sizi her seferinde ille ya bir gruba ya da diğerine dahil ettiklerini şaşırarak izledim. Yolda olmak beni bu yükten, sıkıntıdan, cendereden, sınıflandırmadan kurtarır; bağımsız hissetmenin en etkin, heyecan verici, keyifli, devingen yoludur yolda olmak…

 

Yol bize bulmayı öğretir ya da bulduğumuzu sandığımızdan kurtulabilmeyi. Yola çıkmadıkça bulma, kurtulma şansımız daha az olur; hayatı değiştirebilecek rastlantılar ancak yoldayken karşımıza çıkar. Yoldayken bulduklarımızla yola çıkmadan önce yapılan planlar değişebilir, bu yüzden de yol aslında yürürken oluşur. Kısacası, yolunu gözlediğiniz çıkar yolu keşfetmenin yollarından biri yola çıkmaktır… Yol iki taraf arasındaki araftır; devamlı bir yolda olma hali ve aydınlanma düşlüyorum…”

 

Bu metinden yola çıkarak, belgesel fotoğraf hakkında olumsuz bulduğum bazı konulara dikkat çekmek, beni ne belgeselci ne de belgeselci karşıtı yapıyor. Devam ettirmekte olduğum fotoğraf eylemini bir gruba / stile / akıma dahil etmeye çalışanlara uyarıda bulunarak bu bağları reddetmeye çalışıyorum. Şimdiye kadar yaptığım işlerde tam anlamıyla belgesel sayabileceğimiz işler de oldu, bütünüyle post-prodüksiyon kurgusu ile üretilmiş, neredeyse gerçek ötesi sayabileceğimiz işler de. Becerebildiğim kadarı ile farklı alanlarda farklı diller kullanarak var olmayı seviyorum. Alan değiştirmek bana çok iyi geliyor, bu platformlar, alanlar arası hareket; sadece bir alanın içinde kalındığında karşımıza çıkan bir tehlike olan, o alanın müridi / bekçisi olmaktan koruyor beni. O alanın içindeki olumsuzlukları futbol takımı fanatiği misali görmemezlikten geleceğime, alan dışına çıkıp tutarsızlıkları algımın, aklımın sınırları dahilinde gözlemleme şansım olabiliyor. Farkındayım ki, bir alana, gruba bağlı olmamak zordur; böyle bir halde sadece tek alandan değil bir çok alandan karşı görüş gelir ve kimse sizi bir türlü bağrına basmaz…

 

Yazdıklarımın muhatapları; işlerine, amaçlarına, şahsına epey samimi bir saygı, sevgi duyduğum / bundan sonra da duymakta devam edeceğim Mehmet Kaçmaz, üyelerinin işlerini heyecanla izlediğim NarPhotos grubu fotoğrafçıları veya Mehmet gibi saygıdeğer tutumlarla onurlu bir şekilde toplumsal içerikli belge fotoğrafçılığı pratiği yürüten fotoğrafçılar değildi şüphesiz. Konuya “Hocam bu ara bakırcıları çalışıyorum, sen neyi çalışıyorsun?”, “Çok iyiymiş abi zengin konu, ben de keçecileri çalışıyorum; ışığın bol olsun…” tarzı bir sığlıkla yaklaşan, yeteri kadar araştırma yapmayarak işten arta kalan vakitlerde “bir şeyleri” belgelemekle kayda değer, “tarihe geçecek” bir belgeleme eylemi yaptığını zanneden, hamasi ve ezbere tutumlar içinde çalıştıkları konuları bilinçsizce tüketenler muhatapların içine giriyor. Bundan çok daha önemlisi; Reuters, AFP, Associated Press gibi dünyaya egemen kültürlerin imge veri tabanı olan, Batılı algı biçimlerini empoze etmek için kullanılan fotoğrafları genellikle yanlı bir şekilde servis eden ajanslara çalışan bazı fotoğrafçılar da bu kapsama girebiliyor. Örnek vermek gerekirse, bu ajanslar Amerikalıların Irak’ta gerçekleştirdiği Felluce katliamı hakkında fotoğraf servis etmedi diye bu katliam sanki olmamış gibi algılanabiliyor. Bu ajanslara çalışan haber fotoğrafçıları bu katliam sırasında neredeydi, yoksa Felluce’de olan bitenin olası belgeleri fotoğrafçılara ulusal ya da uluslararası ödül kazandıracak potansiyeli arz etmiyor muydu?

 

Mehmet, yazısının sonunda beni şaşırtan ve bu metni yazmaya iten cümlesinde şöyle diyor: “Germen’in açmış olduğu başlıkların çoğu ciddiyetle tartışmaya değer olsalar da bu tezleri desteklemeye niyetlenen argümanlarının ve çözüm önerilerinin başka türlü bir yapıp etme biçimine şans tanımayan kesinlikte dile getirildiğini de eklemeliyim.” İlk tepkim şu oldu: “Ben kimim ki, sosyal belgesel alanında türlü türlü yapıp etme biçimlerine şans tanımayan kesinlikte konuşayım!” Belgeleme fotoğrafın tabiatında var ve ortaya çıkış, varoluş nedeni. Belgesel fotoğraf alanını hiçe saymak şöyle dursun, üniversitede verdiğim iki adet fotoğraf dersinin daha ileri seviye olanında her dönem hiç vazgeçmeden verdiğim ödevlerden birisi belgesel ödevi. Bu çalışmada öğrenciler tarafından önerilen konuların en az yarısı sosyal belgesel sınıfına girebiliyor. Fotoğraflar daha gelmeden konu önerilerini tartışıyoruz, konuların neden seçildiğine, olası sonucun ne olabileceğine, konunun nasıl görüntülenmesi, paylaşılması gerektiğine dair etik ve teknik sorgulamalar yapıyoruz. Dersin asistanları ile birlikte, öğrencilerin kolaycı bir tavır içinde yakınlarında olan ve / veya ilk akla gelen bir konunun ötesine geçip, hayatlarında kafayı taktıkları konulara samimiyetle yönelmelerini sağlamaya çalışıyoruz. Beylik belgesel çözümlerine alternatif bulabilir miyiz diye bu kadar debelenirken, “sosyal belgesel alanında türlü türlü yapıp etme biçimlerine şans tanımayan kesinlikte konuşan” birisi olarak algılanmak insanı üzüyor.

 

Mehmet yazının başlarında yazımdan alıntı yaparken önemli bir kelimeyi atlamış gibi görünüyor. “Sosyal konularda duyarlılık sahibi isek, aktivist bir tavır sergileyip haksızlıklara karşı durmak istiyorsak (ki istiyoruz), bunu alternatif olarak iki şekilde yapabiliriz…” diye giden cümlemde, yukarıda altı çizilen “alternatif” kelimesi çok önemli. Önerilerim “tek yol” veya “zorunluluk” ya da “doğrusu bu” olarak sunulmadı, sadece “alternatif” önerilerdi. Bu önerileri “şans tanımayan” bir “kesinlikte” algılamak biraz dereyi görmeden paçaları sıvamak olmuyor mu?

 

Gelelim yazının bir başka bölümüne: Mehmet, Vietnam’da napalm bombasından kaçan çaresiz kızın fotoğrafçısının çok azımız tarafından bilindiğini öne sürüyor. Hemen aklımıza gelmese de öğrenmemiz çok kolay: Hemen bir internet araştırması yürütüyorum ve Google arama satırına “napalm kız bomba vietnam” parametrelerini giriyorum, Google Görseller sayfasındaki ilk pul görüntüye tıklıyorum, karşıma çıkan sayfada diğer “ünlü” fotoğraf(çı)ların arasında yer alan ve Mehmet’in sözünü ettiği fotoğrafın altında şöyle bir ibare yer alıyor: “Tarihe My Lai Katliamı adıyla geçen bu fotoğraf, Associated Press muhabiri Nick Ut’a Pulitzer ödülü, fotoğraftaki küçük kız Kim Phuc’a ise şöhret getirmişti. Mayıs, 1972”. Dikkat çekmek istediğim tam da bu işte. Fotoğraf, Amerika’nın, bitmek bilmeyen ve artık inandırıcılığını tümüyle yitiren özgürlük tantanası bahanesiyle sömürülecek enerji ve kaynakların olduğu coğrafyalara saldırmasını engellemiyor; ama, hem fotoğrafçısına ödül hem de fotoğrafı çekilen kıza şöhret getiriyor. Burada gene de iyi bir durumla karşı karşıyayız, hiç olmazsa durumdan fotoğrafın öznesi kız da faydalanmış, halbuki bir çok diğer örnekte fotoğrafçının adı her zaman tarihe kalır, fotoğraflanan öznenin adı ise genelde bilinmez. Bu ikinci vaka için de Mehmet’in ikinci örneğini araştıralım: Türkçe aramadan iyi sonuç çıkmadığı için İngilizce arama yaptım ve Google arama satırına “vietnam war protest woman rifle flower” (vietnam savaş protesto kadın tüfek çiçek) yazdım, karşıma çıkan onuncu görselin bulunduğu Time dergisi sayfasında (http://www.time.com/time/photogallery/0,29307,1887394_1861267,00.html) fotoğrafın hemen altında “Marc Riboud, Magnum” yazıyordu ve askerlere çiçek sunan kadının kim olduğu konusunda bilgi yoktu. Dolayısı ile burada Mehmet’in argümanlarına katılmam kolay değil.

 

Geçenlerde Facebook hesabımın mesajlar bölümüne yüzlerce kişiye gönderilmiş bir mesaj düştü. Deprem sonrası hasarı belgelemek üzere bir muhabir / fotoğrafçı Japonya’ya gönderilmişti ve çalışmanın ardından ortaya fotoğraflar “Bu kareleri bir Türk çekti” gibi hamasi bir mesajla “beğeni”mize sunuluyordu. Bu mesaja bir çok cevap geldi (ve sıklığı azalmış olsa da halen gelmekte). Ne ilk mesajı yollayan kişinin ne de cevap mesajları yollayan kişilerin adlarını zikretmeyi doğru bulmadığım için vermiyorum. Ama, mesajların içeriğini aktarmanın anlatmaya çalıştığım konuyu destekleyeceğini düşündüğüm için dahil etmeden duramayacağım. Allah bilir bunları paylaştığım için de başıma dert açılacak ama olsun varsın. Aşağıda ayrı satırlarda yapacağım alıntılarda her mesajda istisnasız mevcut olan imla ve Türkçe karakter hatalarını düzeltmek zorunda hissettim kendimi, metindeki küçük-büyük harf dengesine dokunmadım, ayrıca direkt isme hitapları “xxx” olarak değiştirdim:

–     “xxx”cimm yaa inan çok gururlandım bir arkadaşın olarak…. taaa oralara gidip bu görüntüleri alan bir arkadaşım olduğu için…. çok başarılı çekimler yapmışsın her ne kadar üzücü fotoğraflar olsa da…. yolun açık olsun arkadaşım….

–     Kadrajından yansıyan kareler çaresizliği ve hüznü yansıtsa da, adına güzel bir başarı diye düşünüyorum. Helal diyorum 🙂 Tebrik ederim…

–     çekimlerini çok güzel buldum, başarılarının devamını diliyorum “xxx”cim. umarım çok çok daha güzel yerlere gelirsin 🙂

–     olay çok üzücü olsa da çekimler çok başarılı olmuş…tebrik ederim…

–     tebrik ederimmm “xxx” kardeş

–     tebrikler :)))

–     alkışlar senin içinnn dedeeee.

–     ben daha yeni gördüm ya süper

–     tebrikler:)

–     Tebrikler “xxx”…

–     tebrikler “xxx”ciğim eline sağlık

Aslında burada uzun uzun yorum yapıp uzatmaya gerek yok sanırım. Son zamanların en büyük afetinden bahsediyoruz; onbinlerce insanın öldüğü, gene onbinlerce insanın kaybolduğu, dünya üzerindeki pek çok ülkeyi çökertecek büyüklükte hasarın oluştuğu bir felaket söz konusu… Mesajların genel tonuna bakarsak fotoğrafçı tebrik ediliyor, kendisine “yolun açık olsun” gibi dileklerle alkış tutuluyor. Birilerinin devasa acısı bir başkasının cüzi başarısına dönüşüyor. Bundan rahatsız olmuyorsak bence burada bir tuhaflık var…

 

Yazıyı bitirmeden yakın zamanlarda internetin paylaşım gücü sayesinde edindiğim iki linkten oluşan haberi aktarmak istiyorum (http://j.mp/fuENrfhttp://j.mp/mb3uRa). Bu linklerde Haiti’deki deprem sonrasında 19 Ocak 2010’da polis tarafından vurularak öldürülen 15 yaşındaki Fabienne Cherisma’nın haber fotoğrafçıları tarafından fotoğraflanmasının etik sorgulaması yapılıyor. Fabienne’in ölü bedenini resmeden fotoğraflarla Kanadalı fotoğrafçı Lucas Oleniuk ulusal, İsveçli fotoğrafçı Paul Hansen ise gene ulusal birer ödül kazanmışlar. Daha sonra ortaya çıkan, Amerikalı fotoğrafçı Nathan Weber’ın Fabienne’in ölüsü etrafında toplaşmış, şöhretli bir karakteri fotoğraflayan paparazzilere benzeyen çok sayıda haber fotoğrafçısını görüntülediği fotoğraf ise web sayfasındaki kuşkuya temel oluşturuyor. Fotojurnalizmin yürütülüş biçimi, haber fotoğrafçılarının bu vakadaki tutumunun “vulture behavior” yani ‘akbaba davranışı’na benzetilmesi ile eleştiriliyor. Bunun da ötesinde, çekilen fotoğrafların Haiti’ye yapılan yardımlarda bir faydası olup olmadığı sorgulanıyor; iletişimde ‘fotoğrafın gücü’ diye bir şeyden bahsediliyorsa bu gücü ölçmek veya tanımlamak için belli kıstaslar önerilmesi gerektiğinden dem vuruluyordu.

 

Fotoğrafın bizim düşündüğümüzden çok daha güçlü bir imge olduğunu, bizim amaçladığımız aktarımlardan çok daha farklı biçimlerde algılanabileceğini, bir yerden sonra bizim kontrolümüz dışına çıkabilen, haddinden fazla güçlü bir iletişim aracı olduğunu unutmamakta fayda var. Hayli iyi niyetle oluşturulmuş bir içerik; yeni bir ortamda, bağlamda, sunumla ve yorumla bambaşka bir boyut kazanabilir ve biz bunu öngörmekten, ona göre önlem almaktan, gelecek olası eleştirileri ciddiye almaktan sorumlu sayılabiliriz. Bu beklenmedik boyutlar hep var olacaktır ve buna hazır olmak gerekebilir…

 

Son olarak; anonimite fikri insanın nasıl her şeyi kendine yonttuğuna dair bir hayal kırıklığı sonucu ile doğdu. Samimi bir öneridir, şahsıma böyle bir teklif gelirse uygulamaya hazırım. Bu öneri kimsenin icraat / yaşam biçimi / makam / erk alanına bir saldırı olarak görülmemeli, belli bir fotoğrafçı kimliğinin haklı varlık nedenini görmemezlikten gelen bir vurdumduymazlık olarak algılanmamalı… Halkların, bireylerin nedense tüm ağırlıklarını verdikleri toplumsal, ideolojik payandaları yıkmayı teklif etmiyorum; ya da üstünde durmak için neredeyse insanüstü bir çaba sarf edilen halıyı altlarından çekmeye niyetim yok. Taraftarlık psikolojisinden kurtulmayı, bu yapılamıyor veya tercih edilmiyorsa, taraftarı olunan tarafın yanlışlarını tespit edebilmeyi, mümkünse onlara çözümler getirebilmeyi naçizane hatırlatabilmeyi umuyor ve arzu ediyorum… “Sen de kimsin!” diyebilirsiniz haklı olarak; evet “ben de kimim ki?”

 

Murat Germen, Temmuz 2011







%d bloggers like this: