Skip navigation

Tag Archives: orhan cem çetin

Necmi Sönmez: Gerçeküstücülük ve Fotoğraf Estetiği hakkındaki bu yazılı söyleşiye, kişisel bir soru ile başlamak istiyorum. Gerçeküstücülük Akımı ile tanışman nasıl oldu?

Murat Germen: Gençliğimden beri, görsel tasvir ve olgusal / kurgusal bilgi aktarımı söz konusu olduğunda hep “farklı”nın, marjinalin peşinde oldum; bana daha zengin bir hayat sundukları için… Algı organlarım olağanın dışındaki görsellik, metinsel yapılar ve seslere her zaman daha açık oldu; onları her zaman daha çabuk gördüm ve daha çabuk yakınlık hissettim. Bu yüzden gerçeküstücülük ile tanışmam çok gecikmedi; bu tanışıklığı ise lise yıllarımda sırasıyla Maurits Cornelius Escher, René Magritte, Salvador Dalí, Joan Miró gibi çok tipik isimler üzerinden edindim; onların eserlerinin sürrealizm altında toplandığını bilmeden, hatta sürrealizm diye bir sanat akımı olduğundan haberdar olmadan. Bu tür bilmeden kurulan ilişkiler ve daha sonra bu ilişkilerin eklemlendiğini görmek, bir başlık altında bilinçli bir araştırma yapıp öğrenmekten daha heyecan verici, samimi oluyor…

N.S.: Gerçeküstücülük ana dili Fransızca olan bir akım, Saint-Joseph’te okuduğun için böyle bir yakınlık kurmuş olmadan söz açılabilir mi? Ya da başka türlü sormak gerekirse, ilk kez Sürrealizm hakkında köklü bilgiye nerede rasladığını hatırlayabiliyor musun?

M.G.:Sanırım lise sonrası, üniversitenin ilk yıllarında sürrealizm kafamda tanım olarak netleşti. Sanat veya benzeri yaratı alanlarıyla, uzak ya da yakın, mesleki bir bağ kurulduğunda, kavramlara ve tanımlara daha ciddiyetli bir şekilde odaklanılıyor.

N.S.: Gerçeküstücülük ve fotoğraf kavramları yan yana gelince akla gelen ilk isimlerden biri de Man Ray oluyor, onun bir tür “eş zamanlı yaratıcılık” modelinin ilk örneklerinden biri olduğunu düşünüyorum. Hem Paris’te hayatını kazanmak için fotoğraf çekiyor, hem de resim, desen gibi farklı çalışmalara da giriyor. Öte yandan kişisel olarak çok etkileyici bulduğum Wols’ta var Gerçeküstücü akıma çok yakın duran yaratıcılardan biri. O da hem fotoğraf çekiyor, hem de resim yapıyor. Eğer bir tür “Gerçeküstücü Fotoğraf Estetiği” gibi kavramdan söz etmemiz gerekirse, herhalde bu iki sanatçıdan başlamak doğru olur diye düşünüyorum.

M.G.: Bu soruya fotoğrafın “reel” ile ilişkisi üzerinden başlamak lazım sanıyorum. Fotoğrafın icadı ile resmin üzerindeki, “aslına sadık betimleme” olarak tanımlayabileceğimiz ağır yük kalktı. Bunu takiben bu yük fotoğrafın üzerine kaldı, ve fotoğrafın mevcudu aktarımdaki optik temsil gücüne istinaden şahadet aracı olarak kullanılması devreye girdi. Fotoğraf resmi özgürleştirdi, resim non-figüratif / soyut / gerçeküstü alana girme fırsatı buldu. Fotoğraf uzunca bir süre “gerçeğin kanıtı” olarak anıldı, görüldü; bu yüzden de gerçeğin üstüne geçmeye yeltenemedi belki de.

Zamanımızda o kadar çok dezenformasyon var ki, gerçeğin bile ne olduğunu sorgular hale geldik; daha gerçeğin ne olduğuna tam vakıf olamamışken onun görsel temsili hakkında konuşmak abes sayılabilir. Kaldı ki, fotoğraf bir özne tarafından çekilen ve sırf bu yüzden nesnel olma ihtimali olmayan bir görsel aktarım biçimi. Bu yüzden fotoğrafın gerçeküstücü yaklaşımla, her hâlükârda; az veya çok, şu veya bu şekilde bir ilişkisi olduğunu düşünüyorum.

Soruna dönecek olursam, başlamak açısından önerdiğin iki isim şüphesiz ki hayli önemli; ama ben zaman olarak daha da geriye alıp Oscar Gustave Rejlander’i (İsveç) önermek istiyorum. Rejlander’in, fotoğrafın icadının hemen sonrasında 19. yüzyıl bitmeden ürettiği kolaj / foto montaj çalışmaları, kıyafetler ve iç mimarinin spesifik detaylarını görmezden gelirsek, neredeyse “zamansız” sayabileceğimiz güçte gerçek ötesi betimlemelerdir. Buradan, ölüm sonrası yakın akrabalar tarafından hatıra olması için sipariş olarak çektirilen 19. yüzyıl sonu “post mortem” fotoğraflara geçmek doğru olabilir. Ölü insanların çeşitli destek mekanizmaları ile doğrultulduğu ve adeta ölmemiş gibi gösterildiği bu tür fotoğraflar, her ne kadar gerçeküstücü üretim yapmak gibi bir niyetle çekilmemiş olsalar da, “gerçek dışı” olduklarından gerçeküstücülükle ilintilendirilebilirler.

Sürrealistler ve/veya sürrealist tavra yakınlık duyanlar imgelemin yoluna çıkacak herhangi bir engele karşıydılar. Man Ray gibi sanatçılar fotoğraf alanında çoklu pozlama, bileşik baskı, montaj, solarizasyon, kolaj gibi teknikleri kullanarak gerçek ile hayal arasında bir noktayı kurgulamayı, görsel temsilin geleneksel sınırlarını patlatmayı amaç edindiler.

Bu yolda Man Ray ve Wols gibilerin dışında Maurice Tabard (Fransa), André Kertész (Fransa), “Brassaï” Halász Gyula (Macaristan), György Kepes (Macaristan), Jindřich Štyrský (Çekya), Claude Cahun (Fransa), Ralph Gibson (A.B.D.), Ralph Eugene Meatyard (A.B.D.), Frederick Sommer (A.B.D.), Herbert Bayer (Avusturya / A.B.D.), Hans Bellmer (Almanya) ve Joel-Peter Witkin (A.B.D.) gibi önemli isimleri atlamamak lazım. Bu ve adını anmayı unuttuğum diğer fotoğrafçılar, fotoğrafın gerçekle olan ilişkisini sorgulayıp onu bir tanıklık aracı olmaktan çıkardılar ve fotoğraf onlar sayesinde hem kavramsal hem de görsel bir yaratı alanına dönüştü.

N.S.: Foto-montaj bir tür teknik, yaratı alanı olarak Gerçeküstücü akımın deneyselliğine çok yakın duruyor değil mi?

M.G.: Şüphesiz. Foto-montajın çoklu pozlama ile de akrabalığı var; aynı şey değiller tabi, ama ikisi de zaman ve mekân kombinasyonlarını bir seferde çekilemeyecek şekilde göstermeye muktedir olmaları açısından benzeştirilebilirler. Foto-montaj bir sürü katmanın eşzamanlı varlığı demek oluyor, bu da bize palimpsest (parşömen) kavramını hatırlatıyor. Gerçeküstücü deneysellik sürecinde foto-montaj yüzey ve derinlik arasındaki gerilime gönderme yapıyor, olağan fotoğraflardaki tek katmanlı bilgiye boyut katarak tasvirin öyküselliğini artırabiliyor.

Daha önce kullanılmamış teknik manipülasyonlardan faydalanmak fantastik olanı resmetmede her zaman avantaj sağlamış. Bu 20. yüzyıl başındaki sanat akımlarında da böyle olmuş, sayısal fotoğrafta da halen böyle. Bu nedenden dolayı dijital imge üretimi ve kurgusu gerçeküstücü tavırlara mümbit bir zemin sağlıyor. Sayısal imkanları kullanarak; algıyı yükselten, gerçek diye addedilen idealize edilmiş “güya nesnel” kurguyu farklı ve daha öznel boyuta getiren, gerçeküstücü olmak gibi bir beyanları olmasa da gerçeküstü fotografik imgeler üreten çağdaş fotoğrafçılar arasında şu isimler sayılabilir: Andreas Gurksy (Almanya), Desirée Dolron (Hollanda), Yao Lu (Çin), Helena Blomqvist (İsveç), Michael Najjar (Almanya), AES+F (Rusya), Loretta Lux (Almanya), Ruud van Empel (Hollanda), David Trautrimas (Kanada), Anthony Goicolea (A.B.D.), Harri Larjosto (Finlandiya), Cédric Delsaux (Fransa), Jasper de Beijer (Hollanda), Jean-François Rauzier (Fransa), David LaChapelle (A.B.D.), Tim Walker (İngiltere), Drew Gardner (İngiltere) ve Jerry Uelsmann (A.B.D.).

N.S.: Bu bağlamda sormak istediğim başka bir fotoğrafçı da var, Picasso’nun sevgililerinden olan Dora Maar, Onun çok ilginç çalışmaları, kompozisyon denemeleri var. Farklı cinslerin aynı olguları bile çok farklı kavradıklarını, yorumladıklarını biliyoruz. Bu açıdan kullanmayı hiç hoşlanmasam da, burada zorunlu olan “kadın fotoğrafçı” tanımlamasını devreye sokmam gerekiyor galiba. Bence fotoğrafçının kadını, erkeği yok. Ama günümüzde çok moda olan bir eğilim bu.

M.G.: Genelleme yapmaktan ben de hoşlanmıyorum. Yalnız burada sanıyorum iki cins arasındaki yaklaşım farkına dikkat çekmem gerekecek. Şimdiye kadar gözlediğim kadarı ile, erkekler genellikle teknolojiyi daha yakından izliyorlar. Çocuksu bir his sanki erkeklerdeki, yeni alınan bir cihaz yeni alınan bir oyuncak gibi. Bu sefer de ister istemez bir “oyun” giriyor devreye. Oyun kavramı yaratıcılık teorilerinin tam göbeğinde oturur; kazara, tesadüfen, anlık olarak amaçlanmayan bir şekilde ortaya çıkan doğaçlama yaratılar daha çok “oynarken” ortaya çıkar. Erkekler ileri teknolojiye sahip cihazları daha sıklıkla kullandıkları ve bunlarla daha çok oynadıkları için, gerçeküstücü yaratılarda gereken deneyselliği daha çok tatbik ediyorlar ister istemez. Bu yüzden, herhangi bir zaman diliminde daha çok sayıda gerçeküstücü erkek sanatçı görmemiz beni şaşırtmıyor.

N.S.: Bu durumda gerçeküstücü eğilimleri olan kadın fotoğrafçılardan söz etmemiz gerekirse öncelikle üzerinde durmamız gereken isim Claude Cahun olabilir mi? Kendisinin çoklu pozlama tekniğini kullanarak ürettiği çalışmalarında özellikle “kadın kimliği” üzerine yoğunlaşıp, bir yandan lezbiyen yaşam taktikleriyle, öte yandan da oldukça erotik bakış açılarıyla zenginleştirdiği bir anlatımı var.

M.G.: Aslında Cahun’un daha çok cinsiyetsizlik, androjenlik üzerine yoğunlaştığını söylemek olası sanıyorum, “nötr bana en uyan cinsiyet tanımı” demiş bir seferinde. Cinsiyetin çoklu olasılıklarının onu heyecanlandırdığını okuyoruz çeşitli kaynaklarda. Sık sık fikir ve tavır değiştirmek anlamında bukalemunsu bir yaklaşımı var Cahun’un, aslında tam da gerçeküstücülüğe uygun bir tavır bu; çünkü, gerçek diye tanımlanan, idealize edilenden uzaklaşmak istiyor devamlı. Yalnız, kendisini gerçeküstücü olarak tanımlamasına karşı Gerçeküstücü gruba resmen dahil değil. Bunu nedeni André Breton liderliğindeki grubun erkek egemen olması. Hatta küratör Louise Downie, Breton’un Cahun’u alışılmadık kıyafet ve tavırları yüzünden dışladığını bile söylüyor, ki bunu gerçeküstücülük gibi avangart ve sıra dışı bir hareketle bağdaştırmak hayli zor geliyor insana.

Tiyatroyla da çok yakın bağları olduğu için öz-portre çalışmalarında kayda değer yoğunlukta sahneleme eylemi gözlemliyoruz. Dekorun iyi çalışılmış olmasının yanında, bazen yüz maskelerinin devreye girdiğini ve bunlar aracılığı ile önyargılı cinsiyetçi algıları şaşırtmak istediğini görüyoruz. Bu arada, Cahun (asıl ismi Lucy Schwob) ve üvey kız kardeşi Marcel Moore’un (Suzanne Malherbe) uzun süreyle ortaklaşa çalışmalar ürettiklerini unutmamak gerekir, ki bana kalırsa bu da bir takım çalışması olması dolayısıyla tiyatroya dolaylı olarak gönderme yapıyor diye düşünüyorum.

Son olarak, küratör Louise Downie’nin çok doğru bir şekilde dikkat çektiği üzere, Cahun’un öz-portrelerinin Cindy Sherman’a esin kaynağı oluşturmuş olabileceği olasılığının hayli yüksek olduğunu hatırlatalım; ki bence Sherman’ı, alternatif olarak bir yeni-gerçeküstücü olarak değerlendirmek çok da yanlış olmaz sanırım.

N.S.: Biraz önce “dijital” kavramı geçti yanıtlarında. Sadece fotoğraf alanında değil, tüm görsel sanat dallarında, sinemadan tasarıma, çağdaş sanattan mimarlığa kadar uzanan yaratı alanlarında dijital tekniklerin çok önemli bir basamak olduğunu düşünüyorum. Gerçeküstücülerin sadece “kolaj” tekniği kullanarak devreye soktukları imgeler, dijital tekniğin yaygınlaşmasıyla adeta 21. yüzyıl estetiğini oluşturdu. Bu kavramların geniş anlamda tartışmaya açıldığı 1980’lerin sonunda Amerika’da, M.I.T’de mimarlık eğitimi alıyordun. Dijital devrimle nasıl tanıştın? Bu okulu birincilikle bitirmene rağmen mimarlık alanında değil de fotoğrafta yoğunlaşmak istediğini dijital araştırmalarına borçlu olduğun söylenebilir mi? Senin ilk dijital çalışmaların da belli bir Gerçeküstücülük etkisinden söz edilebilir mi?

M.G.: Dijital devrim ile çok doğru bir zamanda çok doğru bir yerde tanıştım. M.I.T’de olduğum dönem analogdan dijitale geçişin temellerinin atıldığı yıllardı ve bu sürecin neredeyse her adımını, temellerin atıldığı az sayıda yerden birinde direkt olarak deneyimleme fırsatı buldum. Şimdilerde bile bir çok okulda verilmeyen tarzda, mühendislik ve yaratıcılığı aynı potada eritmeyi amaç edinmiş öncü dersler aldım, hatta burada ürettiğim bazı yazılımsal ürünler M.I.T’yi temsilen Zürih Politeknik’e yollandı. M.I.T. sayesinde mühendisliğin yaratıcılığa ket vuran bir alan değil, tersine yaratıcılığı tetikleyen bir kaynak olduğuna vakıf oldum. Burada edindiğim, analog bilinci taşıyan ve analogla dijital arasındaki bağı kurabilmeyi sağlayan altyapının; sonraları fotoğrafa geçmemde, daha da önemlisi kendi coğrafyamda dijital fotoğrafı ilk kullanmaya başlayan fotoğrafçılardan birisi olmamda faydası muhakkak olmuştur.

Photoshop’un ilk sürümlerinden beri hep var olan “katman” nosyonu farklı kaynaklardan olan içerikleri harmanlamayı teşvik etti boyuna. Bu da kolaj, montaj ve akraba harmanlama yöntemlerini devreye soktuğu için, ister istemez, gerçeküstücülüğe bir gönderme yapıyor.

N.S.: Konu konuyu açıyor. Gerçeküstücü akım sadece analog fotoğrafı değil, dijital fotoğrafı da yakından etkiledi. Ama analog ve dijital fotoğraf estetikleri arasında çok belirgin farklılıklar olduğunu görüyoruz. Özellikle üretim tekniklerinin teknolojik gelişmelerle direk olarak beslenmesiyle bugün fotoğraf ifade biçimi olarak kendisini epeyce özgürleştirdi.

M.G.: Haklısın; ama diğer yandan da işin ilginç tarafı şu aslında: Sayısal imge üretimi ve imge işlem imkanlarını daha sıklıkla kullananlar görece daha eski nesil fotoğrafçılar gibi geliyor bana (yanlış da algılıyor olabilirim). Yeni nesil fotoğraf(çılar), şu sıra çok moda olan ve “kusurluluk”tan beslenen bir “yeni-belgeselci” tavır içindeler ve bu tavırda dijital aksam, süreç, müdahale gerekmiyor. Bir çok genç fotoğrafçının film ile çalışmayı tercih edip, daha sonra filmi dijital olarak taratarak baskı aldıklarına bakılırsa, bu saptamam çok da yanlış değil gibi görünüyor. Dijitalin özgürleştirici ve görsel ifade yelpazesini zenginleştiren yanını tercih edenler, daha çok, analog süreçle yoğun bir biçimde çalıştıktan sonra hayalini kurup bir türlü gerçekleştiremediği mekan-zamansal kurguyu olası hale getiren aracı seçenler oluyor. Dünya fotoğrafında ön planda olup dijital imkanlardan faydalananların önemli bir bölümünün orta yaş ve üzerinde olduklarını söylemek çok haksız bir ifade değil bana kalırsa. Aradaki fark şu muhtemelen: Bazıları dijital fotoğrafı naratif potansiyel taşıyan bir kurgu alanı, diğerleri ise salt bir görüntüleme aracı olarak görüyorlar.

N.S.: Acaba dijital fotoğraf estetiğinden bahsederken, bu öğe içinde Gerçeküstücü imgenin diğer imgelere ağırlık kazandığından bahsedebilir miyiz? Geçenlerde elime Thomas Ruff’un önce Gagosian ardından da S.M.A.K. (Gent) sergisinin davetiyesi geçti. Buradaki imgelere, özellikle de yeni dizisi negatif’lere bakınca otomatik olarak Gerçeküstücü fotoğrafın ikonlarını düşündüm. Sanki Gerçeküstücü imge fotoğraf bağlamında belgesel ve gerçekçi olanın önünde geçti gibi duruyor. Bu konuda ne düşünüyorsun?

M.G.: Bu saptamana katılıyorum. Bunun nedenlerinden birisi şu olabilir: Onyıllar boyunca bize gerçek diye sunulan bilgiler bütünü ve onun görsel delili olarak sunulan belgesel fotoğrafların ne kadar manipülasyon, illüzyon ve aldatmaca içerdiğini artık iyice kanıksadık. Bundan böyle, gözümüzle görmediğimiz bir çok şeye, fotoğrafı bile olsa, inanmıyoruz. Sırf bu yüzden, herhangi bir konuda haber almak üzere, ana akım medyaya değil bireylerin gönüllü muhabirlik yaptıkları sosyal medyaya bağlanıyoruz.

Hal böyle iken, ne olduğu tam da belli olmayan bir “gerçeğin” idealize edilmiş -ve güya nesnel- görsel temsilini oluşturmaktansa, şahsi idrakimize daha yakın olan bir algının görsel betimlemesi aracılığıyla “hakikatin” peşinde olmak daha mantıklı görünüyor. Diğer bir deyişle; gerçeğin dışında, altında, yanında, berisinde, üstünde duran bazı şeyler, yani kişisel anlık haller aslında gerçeğin ta kendisine dönüşüyorlar belki de…

N.S.: Bu bağlamda, kültürel ayrışımlardan, Doğu ve Batı arasındaki farklı algılama, yorumlama imkanlarından bahsetmemiz mümkün mü? Dijital imge üretiminde, fotoğraf mı, video mu ayrımı yapmadan bir tür “moving image” kavramını kullanmanın daha doğru olacağını düşünüyorum. Batı dışı kültürden gelen yaratıcı sanatçılar, özellikle dijital devrimden sonra birbirinden etkileyici araştırmalara girdiler. Shirin Neshat, Ai Wei Wei, Tracey Moffatt ilk anda aklıma gelen isimler. Tuhaf ama detaylı olarak incelendiğinde Batı dışındaki kültürlerden gelen sanatçıların Gerçeküstücü gelenekten epeyce beslendiklerini görüyoruz. Bu sanatçılar geniş anlamda “moving image” alanında üretimde bulunuyorlar. Acaba Batı’da 1930’larda tarih sayfalarında yer alan bir akımın 2000’li yıllarda Batı dışı kültürlerde bu denli alıntılanmasını nasıl değerlendirmek lazım?

M.G.: Mümkün görünüşe göre. Teknoloji icadını gerçekleştiren toplumlar, teknolojileri yeteri kadar kullandıktan ve özümsedikten sonra sınırlarını zorlamaya başlıyorlar ve bunu yaparken teoriden de faydalanıyorlar. Sınırları zorlamaya ve çeşitli üretim süreçlerinin iç yapılarını teori üzerinden sorgulamaya başlayınca, gerçeğin üzerine çıkmak daha olası hale geliyor. Bu yüzden, gerçeküstücülüğün, gerçek kavramını felsefe üzerinden en çok sorgulamaya başlamış toplumlarda ortaya çıkması gayet doğal, bunlar da üstte değindiğim gibi endüstri devrimini gerçekleştirmiş ve ardından bunun kuramını oluşturabilmiş toplumlar.

Hareketli görüntü kavramından bahsederken, hareketi çeşitli evreleri ile resmeden görüntü üretimine de atıf yapmamız gerekir. Çünkü bunların bazıları, hareketli görüntünün ilk örnekleri veya yola çıkış noktaları olarak anılabilirler. Fotoğrafın ilk zamanlarında, Eadweard James Muybridge, Étienne-Jules Marey; sinemanın iyice vücut bulmasından sonra ise Harold “Doc” Edgerton, Duane Michals, Chris Marker (özellikle “La Jetée” ile), Godfrey Reggio (özellikle “Qatsi Üçlemesi” ile) gibi isimlere bir reverans yapmak doğru olur sanırım. Bu isimlerin yukarıda sözü edilen toplumlardan çıkması da savı doğruluyor diye düşünüyorum.

Batı dışı kültürlerden gelen sanatçıların hareketli görüntüye son zamanlarda daha çok odaklanmasının nedenlerinden birisi, video üretiminin / editlemenin daha kolaylaşması ve erişilebilir olmaya başlaması belki de. Mevcut teknolojiye baktığımız zaman fotoğraf makinelerinin önemli bir bölümüne yüksek kalitede video çekimi imkanlarının dahil edildiğini, TV dizisi ve sinema filmi çekimlerinde daha sıklıkla profesyonel fotoğraf makinesi gövdelerinin tercih edilmeye başlandığını görüyoruz. Ayrıca, her an yanımızda taşıdığımız akıllı telefon cihazlarıyla bile şaşırtıcı derecede iyi videolar çekmek olası hale geldi. Durağan görüntülerden hareket üretmek söz konusu olduğunda ise After Effects, Premiere, Photodex Proshow Producer, Fotomagico gibi yazılımlarla hareketli görüntü hazırlamak çok da karmaşık bir süreç değil artık.

Gerçeküstücü eser yaratmakta hareketli görüntünün tercih edilmesinin bir diğer nedeni de, hareketli görüntüde nedenselliğin ya da diğer deyişle sebep-sonuç ilişkisinin daha kapsamlı bir şekilde sorgulanabilmesi fırsatı olabilir. Fotoğraf çoğunlukla, öncesi ve sonrası çok da belli olmayan bir zaman kesitine ilişkin ipuçları verir; hareketli görüntü ise lineer dizilenmesi sayesinde, öykülendirme sürecinin giriş-gelişme-sonuç yapılanmasından faydalanarak, daha geniş zaman dilimleri hakkında ipuçları verebilir ve gerçeğin dışına taşan kurgular yapmak daha kolaylaşabilir.

N.S.: Türkiye’de fotoğrafın bir yaratı alanı olarak keşfedilmesi de oldukça yeni. Ne yazık ki, Fotoğraf Tarihimiz henüz yazılamadığı için büyük bir bilinmezlikle karşı karşıyayız. Bu alanda çalıştığını ve arşiv yaptığını bildiğim için sormak istiyorum, acaba Gerçeküstücü akımın paralelinde iş üretmiş fotoğrafçılardan söz edilebilir mi ülkemizde? Bir kere Zeki Faik İzer’in bir solarizasyon çalışmasını gördüğümü hatırlıyorum. Sonrasında aklıma bir şey gelmiyor nedense.

M.G.: Önceki dönemlerden Şahin Kaygun ve Ahmet Öner Gezgin’in işleri aklıma geliyor ilk elde. Yurtdışında eğitim alan bu iki fotoğrafçı fotoğrafın Türkiye’deki olağan kapsamını genişletmek yolunda eser üretmiş ve dolayısıyla tutucu fotoğrafçıların şimşeklerini üstlerine çekmişler, özellikle de Kaygun… Nuri Bilge Ceylan, Kaygun ve Gezgin kadar olmasa da, kurgu içeren eserleri ile bu gruba dahil edilebilir bence. Ayrıca; Nazif Topçuoğlu, Orhan Cem Çetin, Ahmet Elhan, Orhan Alptürk ve daha genç nesilden Saygun Dura gibi isimler ise, farklı yöntemler kullanan kurgusal yaklaşımları ile, Türkiye fotoğrafını “salt gerçeği tasvir etme” ve “anı yakalama” kabızlıklarından kurtarmış fotoğrafçılar. Tüm bu isimlere, fotoğrafı bir yaratı alanı haline getirmekte katkı sağladıkları için teşekkür borçluyuz.

N.S.: Gerçeküstücü imge üretiminin, Sürrealizm akımı bağlamı dışına çıkarak, fotoğraf açısından incelendiğinde benim aklıma ilk gelen isim Nazif Topçuoğlu oluyor. Şimdi tam tarihini hatırlayamıyorum ama onun Sanfa Sanat Galerisi’nde açtığı kişisel sergisindeki çalışmaları beni etkilemişti.

M.G.: Nazif Türkiye’de resimle en direkt ilişkiyi kuran fotoğrafçı herhalde. Resmin en belirgin özelliklerinden birisi, malum, içeriğin tümüyle ressam tarafından yaratılıyor olması. Dolayısı ile içeriğin muhtevası, hiyerarşisi, görsel ifade stili, istiflemesi, perspektiflendirmesi tümüyle sanatçının elinde. Nazif’in işlerine baktığımızda benzer bir durum görüyoruz: Normalde bir araya gelmesi beklenmeyecek nesnel ve öznel bileşenlerin, klasik pentür kompozisyon, ışık, istifleme konvansiyonları dahilinde bir araya gelerek sanrısal, düşsel ya da aslında belki gayet olası halleri tasvir etmesi söz konusu. Eser başlıkları da bu hallere, olasılıklara gönderme yapıyor ve bu yüzden bütünün vazgeçilmez parçaları.

Nazif’in işlerini feminist olarak nitelendiren de var tam tersi yönde eleştirenler de var. Bu da Nazif’in imge kurgusunun gerçek kavramı ile didişirken iyi bir sonuç verdiği anlamına geliyor. Nazif’in ilk ve son dönem eserleri arasındaki değişime göz atarsak, Witkin tarzı bir groteskten Balthus tarzı bir realist eksantrizme; yani, “gerçek kurgudan bile tuhaftır” sözünü hatırlatan, kendine has bir gerçeküstücülüğe geçiş yaptığını söylemek geliyor içimden. Bilmem Nazif ne düşünür bu saptamam hakkında 🙂

N.S.: Fotoğraf ve dijital imge üretim tekniklerinin çağdaş sanatçılar tarafından da kullanılmasıyla, onlarla kendisini “fotoğrafçı” olarak tanımlayanlar arasında belli bir yakınlaşma özellikle 1990’ların sonunda Türkiye’de gündeme geldi. Burhan Doğançay’ın siyah beyaz fotoğraflarını sergilemesi, İnci Eviner’in desenlerinden animasyon denemelerine geçmesi, İpek Duben’in hem fotoğrafı hem de foto kolajı eş zamanlı olarak kullanması belli sınırların kaymasına ve yakınlaşmaların doğmasına da neden oldu. Bu süreci çok yakından takip ettiğini hatta Elif Ayiter gibi sanatçılarla birlikte çalıştığını da biliyorum. Bu sınır kaymaları bence Türkiye’deki çağdaş sanat üretiminin ana dinamiklerinden biri olarak gündeme geldi. Bu konudaki düşüncelerini öğrenebilir miyim?

M.G.: Katılıyorum, sınır kaymaları küresel ölçekte sanatın en çok beslendiği dinamiklerden birisi zaten. Baskı teknolojilerindeki heyecan verici gelişmeler fotoğrafın güncel sanat içinde eskisinden çok daha fazla kullanılır olmasına yol açtı, fotoğrafçı olarak tanınmayıp eser olarak fotoğraf üreten çok sayıda sanatçı gözlemliyoruz bu aralar. Fotoğrafın; an yakalamak yerine an üreten, herkese eşit derecede açık, demokratik bir kurgu aracına dönüşmesinin doğal sonucu olarak görüyorum bu olguyu. Diğer önemli bir boyut da, fotoğrafın bazı performatif güncel sanat üretimlerini belgeleyebilmesi ve bu sayede başka türlü satılamayacak bir eseri satılabilir hale getirmesi. Fotoğrafın edisyon kavramı üzerinden çoklu kopya olarak satılabiliyor olması da sanatçıları cezbeden diğer bir boyut bence.

Elif Ayiter dijital sanatın Türkiye’deki en önemli temsilcilerinden birisi, yurtdışında yurtiçinde tanındığından daha fazla tanınıyor. Bu alanda biricik işler üreten, üstelik akademik düzlemde konferanslara ana konuşmacı olarak çağrılan, indeksli dergilerde makaleleri yayınlanan, eserleri uluslararası kitaplara konu edilen bir sanatçı. Onunla “Orient Express” adlı bir çalışmamda işbirliği yapmıştık. Elif “Second Life” adlı sanal üçboyutlu dünyada özgün avatar karakter ve kostümleri üretiyor. Bu avatarları kendi fotoğrafımda kast ekibi olarak kullanmak istedim ve kendisinden 500-600 adet farklı kıyafet ve duruşa sahip karakter görsellemesi istedim. Daha sonra tümüyle kendi başıma oluşturduğum bir senaryo çerçevesinde bu karakterleri Sirkeci Garı peronlarına, Şark Ekspresi’nin hemen önünde olacak şekilde gruplar halinde yerleştirdim. Sanal dünya karakterlerinin dijital tasvirleri ve dijital fotoğrafın bir araya gelmesi açısından, küresel ölçekte bile gayet nadir bir iş çıktı ortaya…

N.S.: Bu geniş açılımlı diyalog için teşekkür ederim.

1 2 3 4 5 6

Advertisements
FOTOĞRAFÇI VS..: ORHAN CEM ÇETİN
RÖPORTAJ: Şirin AYDIN
“Nasıl? Bunun fotoğrafını mı çekmiş?”… Orhan Cem Çetin’in fotoğraflarını ilk izlediğimde verdiğim tepki buydu sanırım. Herkesin aklına gelecekmiş gibi duran ama tam da öyle olduğu için kimsenin aklına gelmeyen konular; kimsenin çekmediği fotoğraflar… Fotoğrafla derdini anlatabilen en yaratıcı isimlerden biri bana göre. Fotoğrafın peşinde koşmak yerine, peşinde koştuklarının fotoğrafını çekenlerden…
Yine böyle bir özportre fotoğrafının yer aldığı “Kimlikler Lütfen” sergisi için Ankara’daydı Orhan Cem Çetin. Cer Modern’de farklı disiplinlerin buluştuğu sergiyi gezmek de, Orhan Cem Çetin’le söyleşi yapmak da çok keyifliydi.
Kendinizi, kendi dilinizle nasıl tanıtırsınız?
Ben en kısa “fotoğrafçı vs.” diye tanımlıyorum kendimi. Ana işim her zaman fotoğraf olmuştur ama bunun dışına çıktığım da oluyor. Başka alanlarda da iş yapıyorum ve bunlarla fotoğrafı birleştiriyorum. Yazıyorum örneğin. Başka bir mesleğim çevirmenliktir. Aldığım eğitimin fotoğrafla ilgisi zaten yok. Benim üniversitede okuduğum yıllarda, Türkiye’de fotoğraf eğitimi veren bir kurum yoktu. Psikoloji eğitimi aldım. Biraz çalıştım da o alanda. Çocuklarla ilgili bazı şeyler yaptım, yuva öğretmenliği gibi. Son yıllarda ses ve müzikle uğraşıyorum. Bunların hepsini birleştirmeye çalışıyorum.
Ancak, dediğim gibi ana işim fotoğraf olmuştur her zaman. Sadece sanat yönüyle değil ticari yönüyle de ilgilendim. Fotoğraf malzemesi ithal eden firmalarda çalıştım yıllarca. 15 yıl reklam fotoğrafçılığı yaptım. Şu anda eğitimini veriyorum.
Psikolojinin fotoğrafa etkisini gördünüz mü?
Çok büyük etkisi var tabii ki. Sanat mecrası olarak fotoğrafı kullandığımda, psikoloji eğitimi büyük bir fark yaratıyor. Çünkü hem içerikle ilgili, insan tabiatına dair, varoluşa dair bakışımı etkiliyor. Artı sunuşta da alıgıyla ilgili, izleyiciye ne geçecek, iş nasıl okunacak, bununla ilgili de az çok fikir sahibi olduğum için, aldığım eğitimi ve üzerine kendi inşa ettiğim deneyimleri kullandığımı söyleyebilirim. Fotoğrafla uğraşan herkese de, psikoloji olmasa bile sosyal bilimlerle, sosyolojiyle, felsefeyle, siyasetle ilgilenmelerini salık veriyorum. Diğer türlü, derinlikten yoksun, yalnızca dekoratif çalışmalar ortaya çıkabiliyor.
Fotoğrafın kavramsal yönüne ağırlık veren çalışmalara imza atıyorsunuz. Sizi kavramasal fotoğrafa yönelten ne oldu?
Ben çocuk yaşlarda başladım fotoğrafa. Çocuk aklıyla ne kadar derinlemesine fotoğraflar üretebilirsin ki. Benim için daha çok kırık bir oyuncağın içine bakmak gibiydi. Nasıl çalışıyor, nasıl meydana geliyor? O yüzden çok uzun bir süre benim için fotoğraf çok teknik bir konuydu. Sürekli yeni yöntemler deniyordum. Hedefte, teknik konularda ustalaşmak vardı. Başka türlüsünü akıl edemiyordum. Karanlık oda deneyleri yapıyordum. Bir filmi daha farklı bir yöntemle banyo edersem, bir maddeyi değiştirirsem ya da başka bir şey yaparsam nasıl sonuçlar elde ederim, daha iyi fotoğraflara nasıl ulaşabilirim diye kendimce uğraşıyordum. Daha sonra Boğaziçi Üniversitesi’nde, çok aktif bir kulüp ile tanıştım: Büfok. Çok sonraları Geniş Açı dergisini çıkaran grubun da yetiştiği kulüp. Orada işler değişmeye başladı. İfadenin ne olduğunu görmeye,  fotoğrafın içinde ne olduğunu daha fazla önemsemeye başladım. Sahnelenmiş fotoğraf daha çok ilgimi çekmeye başladı. Kafamda oluşturduğum bir görüntüyü fotoğrafa nasıl dönüştürebilirim? Sokakta gördüğüm bir şeyin fotoğrafını çekmektense o durumu yaratıp fotoğrafını çekmek bana daha anlamlı gelmeye başladı. Bunu yaptığım zaman, sahnelenmiş bir fotoğraf ürettiğim zaman, ya da deneysel bir teknikle bir fotoğraf ürettiğim zaman, o fotoğraf bütünüyle bana ait oluyordu.
İlham kaynaklarınız nedir?
İlham kaynaklarım, diğer fotoğrafçıların işleri ve okuduğum her şey, her türlü birikimim, gündelik deneyimler, gündelik konuşmalar, dinlediğim veya icra ettiğim müzik vs. vs.
Çok yaratıcı bir tarzınız var, ben bazı çalışmalarınızı izlerken çarpılmıştım mesela. 5 cm’den Roma, Böyle fotoğraflar yok, gibi.. sadece fotoğraf değil, yaratıcı-deneysel çalışmalar…
Teşekkür ederim. Gerçi ben deneysel sözcüğünü kullanmıyorum artık. Bir dönem, bir grup fotoğrafçı, öyle tarif ettik kendimizi. Fotoğrafta alternatif yöntemler, alternatif sunuşlar, sınırları zorlayan çalışmalar yapıyorduk. Buna da “deneysel fotoğraf” diyorduk. Sonradan ben bu sözü sevmemeye başladım. Deneysel dendiğinde adeta, bir deney yapılıyor ve bir türlü sonuç alınamıyor gibi bir anlam çıkıyor. Oysa öyle bir şey yok. Deneyler gizli saklı yapılır; ortaya “işte budur!” dediğin bir sonuç çıktığında da artık deney bitmiştir. O anlamda ben bu sözcükten kaçınmnaya başladım. Yaratıcı fotoğraf ya da kavramsal fotoğraf, sahnelenmiş fotoğraf gibi tanımları kullanıyorum. Veya bir isim koymuyorum. Fotografik yerleştirme, görüntü gösterisi gibi kaçamak isimler de kullanıyorum. Ama tabii ki bir işin fotoğraf olarak algılanması, gerçeklikle bağının kurulması bakımından çok önemli. Sizin sözünü ettiğiniz “Böyle fotoğraflar yok,” 1997’de yaptığım bir sergiydi. Sergide metinler vardı, fotoğraf yoktu. Bu seride her metin bir fotoğrafı anlatır. Metinlerin her birinin bir fotoğrafın tasviri olarak algılanması çok önemli zira ben bunu bir sahnenin doğrudan tasviri olarak da yapabilirdim, ki bir roman ya da bir öykü okuduğunuz zaman baştan aşağı tasvirdir. Ama ben “Böyle bir sokak var,” demiyorum, “Böyle bir sokağın fotoğrafı var,” diyorum. Onu bir fotoğraf olarak hayal ettiğinizde iş değişiyor.
Birçok çalışmalarınız filmle yapılmış çalışmalar, son birkaç yıldır dijitalle çalışıyorsunuz. Dijitalle birlikte kavramlar değişmeye başladı. Hem fotoğraf hem fotoğrafçı tanımı değişmeye başladı. Kavramsal fotoğraf dediğiniz şeyler kolay üretilebilir hale geldi. Siz bu durumu nasıl değerlendiriyorsunuz. Dijital fotoğraf ne ifade ediyor sizi için?
Dijital fotoğraftan söz edecek olursak ben Türkiye’de bunu ilk kullananlardan biriyim. Benim 1993 yılının sonlarında ürettiğim Renk’arnasyon başlıklı bir serim var. Şok ediciydi birçok kişi için. Çünkü dijital fotoğraf denen şey daha yeni yeni konuşuluyordu ve hiçbir şekilde ciddiye alınmıyordu. Ne bir ticari uygulamada ne de sanatsal bir uygulamada kullanılabileceği düşünülmüyordu. Daha çok kimlik sistemlerinde, konferanslardaki sunularda vs. basit şekilde kullanılıyordu. Ben bu teknolojinin ek yaratıcı imkanlar sağlayabileceğini düşünüp denemeye başladım, çok derme çatma bir şekilde. O seri ortaya çıktı ve müthiş reaksiyon gördü. Birçok kişi arasında dijital fotoğrafın fotoğraf olmadığı tartışmalarının ortaya çıkmasına yol açan, bunu başlatan bir seridir. Açıkça bana fotoğrafı “soysuzlaştırdığım”, fotoğrafı fotoğraf olmaktan çıkardığım söylendi. Ben de ısrarla dedim ki, “Bu sizi ilgilendirmez, benim kendi çektiğim bir fotoğraf ve canım ne isterse yaparım ben ona”. Bunun fotoğraf olup olmadığını sorulamak, kimsenin haddi değil. Ben kendi çektiğim bir fotoğrafı dönüştürüyorum. Onun auteur’ü olarak, onu yaratan kişi olarak, bu benim hakkım. Herekese bunu beyan etmeye çalışıyorum yıllardır. Kendi oluşturduğun görüntüye sen canın ne isterse yaparsın. Ortadan da yırtarsın ters de çevirirsin, canın ne isterse yaparsın. Kimse beğenmeyebilir tabii ki, ona hiç hitap etmeyebilir. Her neyse, benim için o sırada ilginçti. Bilgisayar ortamında çalışıldığı için kolaya kaçmak olarak da algılandı. Oysa tam tersine müthiş zor bir işe kalkıştığımı hemen anlamıştım. Dijital fotoğraftaki en büyük zorluk, eğer manipülasyondan bahsediyorsak, nerede duracağını bilmektir. Hiç durmadan dönüp baştan yapabilirsin çünkü. Bir de böyle deneyebilirsin, bir de öyle deneyebilirsin. Nerede duracağız? “Bu fotoğraf burada bitti” demek ve kendini frenlemek olağanüstü güç bir şey. Tam tersine, bu tarz çalışmalarda çok büyük kolaylık olduğu, iki tane mouse oynatarak yapıldığı zannediliyor. Çok ciddi bir önyargı bu. Üstelik teknoloji geliştikçe durabilme sorunu daha da büyüyor. Fotoğrafa yapabileceğiniz şeylerin sayısı artıyor gitgide. Örneğin son dönemde panoramik yapıştırma çok popüler olmaya başladı. Ben de mesela bunu kullanıyorum şu anda, ama alışıldık panoramalar için değil başka şeyler için. Murat Germen’in Aura sergisinde kullandığı estetik örneğin; bunlar hep dijital platformun getirdiği yenilikler. Fotoğraf zaten ilk andan itibaren bir teknoloji ürünü olduğu için, buna kapalı olmayı ben akıl almaz buluyorum. Kısacası, bu çok büyük bir zenginlik. Gündelik hayatta insanların fotoğrafla kurduğu ilişki de değişiyor sürekli. Bunu da dikkate almalıyız. Fotoğraf üretirken izleyiciye ne geçeceğini önemsiyorsak, gündelik hayatta, facebook’ta, online gazetelerde, paparazzi haberlerinde neler olup bittiğini takip edip insanların fotoğrafla kurduğu gündelik ilişkiyi biliyor olmamız lazım ki, bugüne özgü bir dil oluşturabilelim. İzleyiciyi de yakından izlemeye çalışıyorum o yüzden; izlemek zorundayım. İçerik zaten hayat dönüştüğü için, sürekli dönüşüyor. Benim serilerim pek birbirine benzemez. Tekrarlamaktan da çok korkarım. Günün birinde baktım ki hep aynı şeyleri yapıyorum, bu çok kötü bir haber olur. Zira, benim gündemim değişmiyor, ben bir birey olarak değişim geçirmiyorum anlamına gelecektir ki bu bir faciadır. Teknik becerileri geliştirmekten ziyade hayatla kurduğun ilişkiyi canlı tutmak daha önemli.
Daha çok yaratıcı tarzda fotoğraflar çektiğiniz için soruyorum; belli dönemler var mı, üretme dönemi, beslenme dönemi gibi?
Tabii bunları ayırabiliriz belki de ama fazlasıyla iç içe geçmiş şeyler aynı zamanda bunlar. Mesela son dönemde daha çok müzikle ilgileniyorum. Çok disiplinli bir şekilde çalışıyorum. Müzikle kurduğum ilişkiyi, öğrendiklerimi, müziğin içinde keşfettiklerimi dönüp fotoğrafa da uyguluyorum. Ya da, şu an 50 yaşındayım, geldiğim yaşı çok dikkatle izliyorum. Mesela gelecekle kurduğum ilişki nasıl değişiyor, ailemle kurduğum ilişki nasıl değişiyor, bedenimle ilişkim nasıl değişiyor, korkularım, ölümle kurduğum ilişki falan… bunlar hep değişim geçiren şeyler. Bütün bunları yakından izlemeye çalışıyorum. Dolayısıyla bazı uzun atalet dönemleri olabiliyor, sadece düşünmeyle geçen, sadece beslenmeyle geçen. Ondan sonra çok yoğun bir üretim dönemi oluyor.
Kişisel sergilerin bununla ilgisi var mı? (Çeşitli yerlerde izleyebildiğimiz projeleriniz var ama 2002 yılından beri kişisel serginiz olmamış, neden bu kadar ara verdiniz? Bu bilinçli bir tercih mi, koşullardan mı kaynaklanıyor? Yeni serginizi ne zaman görebileceğiz?)
En son “Bilet” sergisiydi sanırım 2002’de. Çok uzun bir süre oldu gerçekten. Ben de şimdi şaşırdım açıkçası. Uzun bir süre hiçbir şey yapmamış gibi hissettim kendimi. Oysa öyle bir şey yok. Tamamlanmış projeler var, bir tane henüz yayımlanmış kitap var; arada, 2004 yılında kitabım “Bedava Gergedan” var. Ona da bir solo denilebilir. Karma sergilere verdiğim çalışmalar var. Son dönem fotoğrafçılarla olmaktan ziyade -burada olduğu gibi- farklı disiplinlerden gelen sanatçılarla bir araya gelebildiğim sergilerde yer alıyorum. Biraz fotoğrafın dışına kayan işlerim, örneğin kendi bedenimi de bir sanat nesnesi haline getirmeyi denediğim performanslarım var. Bunların ilki 97’deydi, Disiplinlerarası Genç Sanatçılar Derneği, İstanbul Performans Günleri’ni düzenliyordu. Aslında ilk kez bir fotoğrafçı olarak davet edildim ve bir fotoğraf yerleştirme işi yaptım. Daha sonra tekrar davet edildiğimde fotoğrafla ilgisi olmayan ama performans sanatının yapısına daha uygun bir iş yaptım. “Uyku” adını verdiğim bir çalışmaydı. 3 gün, dah adoğrusu 81 saat uyumadım ve o halimi sergiledim insanlara. Performans sanatı nispeten genç bir disiplin ve biraz deneysel tiyatroyu andırıyor. Ama temel farkı şu: Rol yapmıyorsun, o hale kendini sokuyorsun. Ben de orada uykusuz birini oynamıyorum, gerçekten uykusuzluktan gebermek üzere olan birisiydim. Süreç sadece bir öngörü ile başlıyor ve ne olacağını bilmiyorsun, bütün risklere de açık oluyorsun. Performansın nasıl başlayacağı belli ama nasıl sonlanacağı belli değil. İzleyiciden hemen o anda, sanatı icra ederken reaksiyon alıyorsunuz. Bunu çok değerli buluyorum zira fotoğraf bundan yoksun ne yazık ki. İzleyici icrayı değil, tortuyu görüyor. O yüzden performanstaki karşılaşma çok değerli geliyor bana.
Yıllardır fotoğraf eğitimi alanında da aktif rolünüz var. Fotoğraf öğretilebilir mi? Fotoğraf eğitiminin olmazsa olmazları nedir ve Türkiye’de fotoğraf eğitimi konusunda neler yapılması gerektiğini düşünüyorsunuz?
Fotoğraf teknik bir konu olduğu için, haliyle teknik alt yapısının öğrenilmesi gerekiyor. Bunu da küçümsememek lazım. Birçok kişi der ya, sanat eğitimi verilemez, insanda varsa vardır. Tamam bu doğru ama bir yandan da fotoğrafın açıkça insan algısından kaynaklanan, ya da fotoğraf makinesinin, baskı malzemelerinin doğasından kaynaklanan öğretilebilen bir takım kuralları, bir çerçevesi de var. Asgari düzeyde öğretilebilir bir şey fotoğraf. Sayısız teknik var. Ben yıllarca denedim denedim, bu teknikleri repertuarıma kattım. Bunun da yaratıcılığa  çok büyük katkısı olduğunu gördüm. Çünkü fotoğrafı teknikle yapıyorsunuz ve bilmediğiniz bir tekniği hayal de edemezsiniz. Yani, bir fotoğrafı ancak onu üretecek teknikleri biliyorsanız hayal edebilirseniz. Bunun anlamı şu: sizin fotoğraf yaratıcılığınız teknik becerinizle sınırlı. Yaratıcılığı artırmak için teknik bilginizi alabildiğine artırmanız gerekiyor. O yüzden de ister kullanın ya da kullanmayın, fotoğrafla ilgili ne kadar çok teknik, yöntem bilirseniz o kadar iyi. Bu, sizin bir fotoğraf tasarlama kapasitenizi artırır. Onun ötesinde tabii ki gündem oluşturma, bir konuya yorum getirme, hayatı yorumlama, bir kavramı görselleştirme, öğretilebilir şeyler değil. Belki ilham verilebilir insanlara. Bugüne kadar bir sürü yapılmış iş var. İnsan zaten önceki kültürün üstüne bir şeyler inşa ediyor. O yüzden ben teknik derslerde bile bir yandan fotoğraf tarihini anlatmaya çalışıyorum.Kamera gövdesini anlatırken, rangefinder’dan bahsediyorsak hemen Koudelka’nın görüntülerini gösteriyorum. Bu gövde ile başyapıtlar üretiliyor. Niye bu fotoğrafçı gidip SLR kullanmıyor da bir rangefinder kullanıyor ve ortaya ne çıkıyor? Veya net alan derinliğinden bahsederken Ansel Adams gösteriyorum. Bu teknik nasıl bir başyapıta dönüştürülebilir gibi…
Peki Türkiye’de fotoğraf eğitimi yeterli mi sizce?
Türkiye’de yeterli olamaz hiçbir zaman ne yazık ki. Bu da Türkiye’nin ekonomik durumuyla ilgili. Fotoğraf teknolojisinin ne kadar üretilebildiği ortada, üretilemediği daha doğrusu. Bu teknolojiyi üretemeyen bir ülkede, sınırlı imkanlar içinde çalışıyoruz. Mesela bizi çok etkileyen Alman ekolü… Rodenstock objektif kullanıyor, Zeiss kullanıyor, yerli malı kullanıyor. Rahatlıkla sponsor bulabiliyor. Türkiye’de ürünün distribütörüne gidiyorsunuz, o da bu imkanı size kullandıramıyor tabii ki. Ya da aynı ürünü, hem daha fakiriz hem daha pahalıya almak durumundayız vergilerden dolayı. Yaratıcılığınız da teknikle sınırlı olduğuna göre, sonuç belli.
Hem üniversitelerde var bu bölüm ki artmaya başladı son yıllarda, birkaç sene öncesinde iletişim fakülteleri 5 taneydi. bunun dışında MSÜ’de ve bazı üniversitelerin Güzel Sanatlar Fakültelerinin grafik bölümlerinde veriliyordu. Ama son bir 10 senedir fotoğrafla ilgili bölümlerde çok büyük bir artış oldu. bir bu tarafı var, bir de dernerklerde fotoğraf eğitimi veriliyor. Fotoğraf çekmeye ve fotoğraf öğrenmeye de aşırı bir talep var. Siz bu durumu nasıl değerlendiriyorsunuz?
Bu çok iyi, çok hayırlı bir şey. Bir ara şunu çok duyuyorduk: “artık eline her fotoğraf makinesi alan, her cep telefonu alan fotoğrafçı oldu”. Ben bunun eleştirilecek bir şey değil, tam tersine sevinilecek bir şey olduğunu düşünüyorum. Çünkü ne adar çok kişi fotoğraf çekerse o sinerjiden mutlaka çok iyi fotoğrafçılar çıkacaktır. Veya şöyle söyleyeyim, insanlar bir sergiye gittiği zaman, kendi evlerinde yapabilecekleri şeylerle karşılaşmak istemezler. Herkes fotoğraf çektiği zaman, profesyonel olan bizlere de çok daha iyisini yapma mecburiyeti hasıl oluyor. O yüzden, bu yaygınlaşma kaliteyi yukarı doğru iten, çok olumlu  bir gelişme. Bu kadar büyük bir ilgi olması ve bu kadar kişinin fotoğraf çekiyor olması sektörü de güçlendiriyor, yatırımlar yapılmasını sağlıyor. Bunun sonucunda mesela galeriler, müzeler fotoğrafı önemsemeye başladılar. Fotoğrafın piyasası oluşmaya başladı. Baskı teknikleri gelişti, bir kültür oluştu. Eskiden kapısını kesinlikle fotoğrafa açmayan galeriler fotoğraf sergileri açabiliyorlar. Türkiye’den fotoğrafçıların işleri uluslararası müzayedelerde satılıyor. Bunlar çok çok iyi gelişmeler. Üniversitelerde bu bölümlerin artması da iyiye işaret. Demek ki talep var. Hiçbir özel üniversite gelecek vaadedemeyecekse o bölümü açmaz. Bir talep var ki açılıyor. Ne var ki, teknoloji sürekli değişiyor ve biz de hala 3. dünya ülkesi olmamızdan dolayı, ilk yatırımın ne kadar bir süre idare edeceği ve bunun tekrar hangi sıklıkta yenilenebileceği gibi bir problem var. Okullardaki stüdyoların belli periyodlarda yenilenmesi gerekecek. Bunu da göreceğiz. Şikayet ettiğimiz köhne stüdyolara mı dönüşecekler yoksa yenilenebilecekler mi?
Peki derneklerden söz açmışken, kimse kimseyi beğenmiyor derneklerde. bu son  birkaç yıldır kırılmaya başladı belki ama hala ortak projeler çok fazla yok. sizce neden ? (Bu ortamda dikkatimizi çeken bir konu da dernekler arasında da bir kutuplaşma yaşanması; kimse kimseyi beğenmiyor, çok fazla dernek olmasına rağmen örgütlenme, ortak projelere imza atma konusunda oldukça ciddi sıkıntılar yaşanıyor. Bunun altında yatan nedenler sizce nedir? )
Fotoğraf okulları yokken Türkiye’de derneklerin üzerinde çok ciddi bir misyon vardı. Ben de yıllarca İFSAK’ta gönüllü eğitmen olarak çalıştım. Anadolu Ajansı’ndan muhabirler geliyordu eğitim almaya. Gidecek başka bir yer yoktu. Ama şu anda akademik kurumlar var. Bu kurumlar kendi hocalarını yetiştirmişken derneklerin de durup kendi işlevlerini gözden geçirmeleri gerekiyor. Birer sanat kurumu olarak var olmak istiyorlarsa sanat kurumu gibi davranmaları lazım. Yok eğer bir hobi mekanıysa burası, öyle devam etmeleri gerekiyor. Daha sonra da biz dernekleri ciddiye alıp almayacağımıza karar verebiliriz. Bu konuda derneklerin kendi kafaları karışık. Tartışmaların yüzeysel ve sığ tartışmalar olduğunu düşünüyorum. Kamplaşmaların da zaten olması lazım.
Dernekler kendilerini daha düzgün tanımlamalılar. 2 yılda bir seçim yapılıyor, yönetim kurulu değişiyor ve yepyeni insanlar geliyor. Bütün düzen sil baştan değişiyor. Derneğin kimliği, fotoğrafa bakışı oluşamıyor. Zaten belli bir bakış açısından söz etmek mümkün değil. Derneklerin tüzüklerine bakarsanız, 3 aşağı 5 yukarı aynı şeyi göreceksiniz. “Bu derneğin amacı fotoğraf sanatını sevdirmek, yaygınlaştırmak vs.” Bu çok ucu açık bir tanım. Şuna benzetiyorum: bir dernek kuruyorsunuz, adı da “Yazı Sevenler Derneği”. Buraya romancı da gelir, şair de gelir, hattat da gelir, kalem imalatçısı da gelir, daktilo satıcısı da gelir, herkes gelebilir yani. Bunu böyle söylememek gerekiyor. Söz gelimi, “Çağdaş Edebiyatçılar Derneği” deseniz, biraz daraltmış olursunuz. Amatör fotoğraf derneklerinin de kendi varoluş nedenlerini, fotoğrafı hangi çerçeve içinde ele aldıklarını ortaya koymaları gerekir. İnsanlar da buna göre benimser ya da benimsemezler o derneği.
Fotoğrafın akademik kadroları oldukça çok eleştiri alan bir kesim. Akademisyenler de genelde alaylı diyebileceğimiz fotoğraf üzerine lisans eğitimi almadan fotoğrafçı olanları eleştiriyor, hatta çoğu zaman ciddiye almıyorlar. Bu kamplaşma hakkında düşünceleriniz?
Bu da çok klasik bir çatışmadır ama Türkiye’de o kadar vahim bir duruma gelmedi, zira hala çok fazla alaylı var eğitim kadrolarının içinde. Ben de onlardan biriyim ve o kuşak hala eğitim veriyor. Türkiye’de fotoğraf okulları kurulduğu zaman büyük bir problemle karşılaşıldı. Hoca kim olacak? 1-2 kişinin dışında, fotoğraf eğitimi almış kimse yoktu. İster istemez haber salındı, sen ders verir misin, sen gelip birşeyler anlatır mısın diye… Bana da bu şekilde soruldu, hoca olur musun diye. Ve iyi bir hoca olduysam eğer, tesadüfen olmuşumdur. Benim bir eğitimci vasfım yok ki; ben nihayet bir fotoğrafçıyım. Birçok insan da öyleydi. Bizden sonraki kuşak, bizim yetiştirdiklerimizden üniversitede kalmaya karar verenler oldu. Yani bu kurumlar kendi hocalarını yetiştirdiler ama bizim kuşak da hala ortalıkta. O yüzden, ister istemez bir uzlaşma var. Birçok öğretim görevlisi hem dışarıda iş yapıyor hem okulda ders veriyor. Hem alaylı, hem mektepli. Böyle olması da iyi, çünkü bir fotoğraf hocasının sahadan tamamen kopması çok tehlikeli, hızlı dönüşen bir alan olduğu için. Ama şu var, fotoğrafa bakış açısıyla ilgili kişisel çatışmalar üniversitelere de sıçramış durumda. X üniversitesi daha klasik bir fotoğraf anlayışını savunurken bir başkası daha güncel ve modern, daha elektronik bir ideoloji empoze etmeye çalışıyor. İstanbul’da bu çok daha belirgin ve birbirlerini aşağılıyorlar falan bu da çok yanlış bir şey.
2000 yılında yayımlanmış bir yazınızda “Ülkemizde çağdaş sanatta fotoğraf kullanımı konusunda yetkin olanlar fotoğrafçılar değil, başka disiplinlerden gelenler. Ya da öyle sayılıyor. Öyle ki, bir fotoğrafçı, fotoğraf dünyasındaki genel trendlerin dışına çıkıp çağdaş sanata benzer bir iş yaptığında bile çoğu kez dikkate alınmıyor, bir mucize olup kabul gördüğünde ise fotoğrafçının fotoğrafçılığından şüphe ediliyor. En başta da diğer fotoğrafçılar tarafından.” diyorsunuz. Sizce Türkiye’de, geçen 10 yıl zarfında bu noktada bir gelişim-değişim yakalayabildik mi, önyargılarda biraz kırılmalar oldu mu?
Evet, plastik sanatlar dünyasıyla daha düzeyli ilişki kuran birkaç kişi bunun ötesine geçebildi. Çok sevinerek söyleyebilirim ki bu birkaç kişiden biri de benim. Böyle birkaç kişi var, fotoğrafçı olduğu halde çağdaş sanatın içinde de yerini koruyan. Ayrıca, resim kökenli ya da başka bir alandan gelip fotoğraf kullanan sanatçılar var. Onların da bir kısmı kendi fotoğraf çekmiyor bir profesyonel fotoğrafçıya sipariş ediyor. Nasıl ki heykeli bir demirciye ya da bir dökümcüye yaptırabilirseniz, onun gibi. Ama bir yandan da fotoğrafın tekniklerini hem  çok iyi kullanan hem de plastik sanatlardaki gibi düşünebilen sanatçılar ortaya çıkmaya başladı. çünkü hem işçiliği çok etkileyici, hem fikir düzgün. Bienalin çok etkisi oldu. Belli küratörlerin katkısı oldu. O yüzden, sözünü ettiğiniz yazımda değindiğim problem bugün çok daha az.
Murat Germen’le çok uzun yıllardır ortak çalışıyorsunuz gibi, nedir sizi bir araya getiren ve bir arada tutan?
Biz Murat’la 96 yılında ortak bir sergide yer alarak tanıştık. Ondan sonra çok bağlandık birbirimize. Meselelere bakış açımız, fotoğraf dünyasıyla kurduğumuz ilişki, kendi dünyalarımızı dile getirme ve paylaşma yöntemlerimiz çok uyuştu. Birbirimizi çok iyi tamamladığımızı ve birbirimize çok şey kattığımızı düşünüyorum. Çok uzun süredir devam eden ve şu anda İstanbul Modern’in evsahipliği yaptığı Çağdaş Fotoğraf Serileri başlıklı bir söyleşi dizimiz var. Öncesinde çok az çalıştığımız halde, 2 saat boyuca adeta önceden provası yapılmış gibi sorunsuz akan bir dialog oluyor. Birbirimizi tamamlıyor, emniyet duygusu veriyoruz. Biraz aykırı, biraz farklı işler yapan insanlar çok tepki görüyor ve bu tepki bazen o kadar yoğun olabiliyor ki şüpheye düşebiliyorsunuz “ya acaba ben gerçekten yanlış mı düşünüyorum,” diye. Ama yakınınızda işlerinizi, düşüncelerinizi konuşabildiğiniz, tarafsız bir göz olduğu zaman iş değişiyor. Benim için bu insan Murat Germen. Birbirimize çok önem veriyoruz. Umarım hep böyle gider.
Yakın zamanda kişisel bir projeniz var mı?
Üzerinde çalıştığım, tamamlanmak üzere olan bir seri var: “Kusursuzluk Zaman Alır / Bir Gün Çok Güzel Olacağım”. Bu kış sergisini açmayı umuyorum. Bir mikrokozmoz birşey, bakteriler dünyası. Çıkış noktası şuydu, insanlarla konuşurken şunu soruyorum: “Besin zincirinin en tepesinde hangi canlı var?” Aldığım cevap genelde “insanlar” oluyor. Bunu, insanın fazlasıyla kibirli olmasıyla açıklıyorum. Bizim alt edemeyeceğimiz, kendimize yem edemeyeceğimiz hiçbir şey yok gibi bir bakış açısı. Oysa sen de bir yemsin ve o minnacık bakteri de sonunda gelip seni yiyecek. Zannettiğimiz kadar güçlü de değiliz, ama bir yandan çok da kibirliyiz. Bir hayvan olduğumuzu reddediyoruz. Sofrada yemek artıklarından bir an önce kurtulma çabasının temelinde, bize hayvan olduğumuzu hatırlatmaları var bence. Diğer benzer bir alan da cinsellik. Bu iki alanda, büyük bir kültür oluşmuş durumda, hayvan olduğumuz gerçeğini reddetmeye yönelik. Her iki alanda da işin bittiği zaman kalan artıklar bu gerçeği inkar etmeni zorlaştırıyor. Bu inkar ilgimi çekiyor. Fotoğraflarda da, biraz zaman verirsen senin için çöp olan şeyin bakteriler için müthiş bir ziyafete, süslü bir ziyafet sofrasına, kusursuz bir yapıya dönüştüğünü göstermeye çalışıyorum.
Fotoğrafın izleyicide oluşturduğu “serbest çağrışımlar”la yetinmek istemediğiniz için metinlere de başvurduğunuzu belirtiyorsunuz. Fotoğrafı yazıyla desteklemek, belge ve haber fotoğraflarında olmazsa olmazlardan biri diye düşünülür. Peki kavramsal fotoğraflar için, yazı olmadan fotoğrafın diliyle bir şeyler anlatmak mümkün mü sizce?
Fotoğraf bir kaygan zemin. İzleyicinin imge sözlüklerini kullanıyorsunuz. Bu da tarihe ve coğrafyaya bağlı olarak değişen bir şey. Dediğiniz yapılabilir, ama ancak çok spesifik bir toplum için ve belli bir dönem için. Sonrasında, bunun da kayıt altına alınması gerekir, bu dönem bu böyle algılanıyordu diye. Ben pek şansa bırakmak istemiyorum. O yüzden belli bir algıyı, belli bir sınır içinde tutmak istiyorum. Tek yapılabilek şey bir metin yazmak. Bu da bir sergi metni ya da fotoğrafa verilen bir isim şeklinde bile olabilir. Zaten öteden beri yapılan bir şey. Görüntü ve sözün bir arada olduğu sinema gibi, tiyatro gibi, grafik gibi bir çok mecra var. Çok da şaşırtıcı değil ama nedense yadırganıyor, genelde de şöyle algılanıyor: sen sözcüklere başvuruyorsan yeterince iyi bir fotoğrafçı değilsin demektir. bunlar maharetle ilgili şeyler. benim “bakın ne kadar iyi fotoğrafçıyım” gibi, böyle bir şey gösterme derdim yok. benim sözümü söylemem önemli yoksa benim maharetimi ortaya koymam değil. şunu da söylüyorum, fotoğrafçılar benim işlerimi eleştiriyorlar kimi zaman yöntemlerimi yaklaşımımı, ama ben zaten diğer fotoğrafçılar için iş yapmıyorum ki. yapmamalıyız da, bir birimizin işine çok tarafsız da bakamayız, hepimiz fotoğrafçı olduğumuz için bir mesleki deformasyon içindeyiz. ben olsam nasıl yapardım diye bakmak kaçınılmaz oluyor. ben o yüzden, fotoğrafla daha gündelik ilişkisi olan insanlar nasıl algılıyorlar, buna daha fazla önem veriyorum. bu metinlere kızıyorlar mı, seviniyorlar mı, bu beni daha çok ilgilendiriyor. çünkü zaten onlar için yapıyorum ben.
Size yöneltilen en iyi en kötü eleştiriler nelerdir? (Kimliğiniz, duruşunuz ve söylemlerinizle fotoğraf dünyasının “aykırı” isimlerinden biri olduğunuzu söyleyebilirim. Doğal olarak pek çok eleştiriye de maruz kalıyorsunuzdur. Bu kapsamda aldığınız en iyi ve en kötü eleştiri? Size yöneltilen eleştirilerle ilgili düşünceleriniz?)
En iyi eleştiri değil de, en güzel iltifat diyelim. Hayalet Gemi dergisinde yer almış olan, metin ve fotoğrafların birarada olduğu çalışmalardan oluşan bir sergi açmıştım 1999 yılında. Serginin açılacağı gün, bir hanımefendi salona girdi. Sergi daha açılmamıştı ama duvardaydı işler, biz de engel olmadık. Sergiyi gezdi, sonra yanıma geldi. “Sizin serginiz mi?” dedi, “Evet” dedim. “Tebrik ederim, elinize sağlık” dedi, “ama şimdi benim gidip biraz dinlenmem gerekiyor.” Sonra, dalgın dalgın gitti. Bugüne kadar çalışmalarımla ilgili bana söylenmiş en güzel sözlerden biri budur.
Bir kere de Ankara’da bir sergiden bir işim çalınmıştı. Çok büyük bir iltifattı. Bir insanın o fotoğrafa sahip olmak için suç işlemiş olması, güvenlik görevlileri olan bir yerden fotoğrafımın kaçırılması harikaydı.
Onun dışında çok ağır eleştiriler de oldu, oluyor. Benim fotoğraftan anlamadığım, hatta vatan haini olduğum bile söylendi. Sırt sıvazlamak vatanseverlik gibi algılanıyor.
Türkiye fotoğrafı diye bir şey var mı sizce? (Türkiye’deki fotoğraf ortamı hakkındaki düşünceleriniz nelerdir? Türkiye fotoğrafı diye bir kavram var mı? Eksiklerimiz neler sizce?)
Oluşuyor. Henüz tam anlamıyla yok. Olması da şart değil aslında. Bir ara buna da koşullandık, Çek fotoğrafçılığı, Fransız fotoğrafçılığı gibi, o ülkenin fotoğrafçılarının bir kimlik oluşturması gerek diye düşündük. Ama belki de gerekmiyor. Bence gereksiz bir çaba. Kendiliğinden olursa olur bu, olmuyorsa da fotoğrafçıların bir araya gelip yapabileceği bir şey değil. Ama Türkiye’de üretilen fotoğraf, dünyada hissedilmeye başlandı. Hatta yakınlarda Amerika’da bir galeriye Türkiye’den bir dizi karma sergi önerisi götüren genç arkadaşlar oldu. Türkiye’den önerdiğimiz fotoğrafçıların iyi durumda olduğunu, dünya standartlarında olduğunu görebiliyoruz ama aynısını resim için söyleyemiyoruz bunu fark ettik dediler.
Kendinizi fotoğrafçı vs. diye tanımlıyorsunuz. Bu “vs.”yi açarsak; akademisyen, fotoğraf editörü, yazar, radyo programcısı çevirmen, müzisyen gibi sıfatları da taşıyorsunuz. Fotoğrafçı’dan sonra ikinci sırayı hangisine verirsiniz?
Şu anda müzik. Bir müzisyen olduğumu asla söyleyemem, söylemem. Amatörüm. Ama fotoğraftan sonra hayatımda en fazla ilgiyi ve zamanı alan ve masrafa yol açan şey şu anda müzik. Bu soruyu 5 sene önce sorsaydınız yazmak derdim. Ama şu anda müzik onun önüne geçmiş durumda, profesyonel olmadığım halde. Üçüncü sırada da demek ki yazı geliyor.
Klasik gitar çalışıyorum ve mızraplı tambur öğrenmeye başladım. Özellikle tambur beni çok farklı bir dünyaya sokmaya başladı, o yolda tanıdığım insanlar, o müziğin felsefesi, hatta o felsefenin yol açtığı çalgı tasarımları, çalgı ile kurulan ilişki çok başka.
Şu anda burada açılan “Kimlikler Lütfen” sergisinin amacı nedir?
Bu yılın başlarında, farklı disiplinlerden sanatçıların bir arada olduğu başka bir sergi projesi nedeniyle tanıştığım genç sanat tarihçisi ve küratör Fırat Arapoğlu, Cer Modern’den bir sergi teklifi aldı. Tema, kimlik ve farklılık. Sergide tek fotoğraf kökenli sanatçı benim. Başka disiplinlerden gelen, çok farklı malzemeler kullanan sanatçılar var. Böyle buluşmaları seviyorum. Her sanat disiplininin üstünlükleri ve zaafları var. Fotoğrafla yapabileceğiniz süper şeyler var, asla fotoğrafla yapamayacağınız şeyler de var. Bu tür karma sergiler ve başka sanatçılarla birlikte çalışmak bana bunu öğretiyor. Bir sözüm varsa hayata dair, bu fotoğrafla anlatılabilecek bir şey mi acaba, yoksa başka mecralara da taşımak gerekli mi? Ben fotoğrafçıyım diye her şeyi fotoğrafla söylemeye çalışmıyorum. Bir video uygun olabilir o söz için ya da bir obje, ya da bir deneyim yaşatırsınız izleyiciye, bunu öyle anlatırsınız. Bu insanlarla çalışırken onların malzemelerinin gücünü veya zaaflarını da görme şansım oluyor. Fotoğrafçılarla bir arada olmaktansa başka disiplinlerden gelen insanların arasında olmayı tercih ediyorum. Bu, fotoğrafçılardan hoşlanmadığım anlamına gelmiyor. Yalnızca, fotoğrafçılardan alabileceklerimi sanırım yeteri kadar aldım bugüne kadar.

http://www.istanbulmodern.org/images/newsletter/diger/soylesi/cagdas/8/fotograf3.html

photo / foto: yang yi

Türkiye Çağdaş Sanatının Yükselen Yıldızı Fotoğraf

Dünya çağdaş sanat ortamında fotoğraf temelli işler 1980’lerden itibaren sıkça görülmeye başlanmıştı. Bu sürecin etkilerinin Türkiye çağdaş sanat ortamına ulaşması ise 2000’li yılları buldu ve gittikçe artan bir biçimde fotoğraf, çağdaş sanat sergilerinde ağırlıklı olarak yer bulan bir ifade olanağına dönüştü. Fotoğrafın rağbet gören bir medyum haline gelmesinin sebepleri gerçeklik duygusunu yanı başında taşıması ve dijital teknoloji sayesinde fotografik görüntü üretme süreçlerinin kolaylaşmasıydı. Böylece bir kavram karmaşası da doğmuş oldu. Tekniği keşfedildikten sonra uzun yıllar süresince sanatsal bir disiplin olduğunu kanıtlamaya çalışan fotoğraf, şimdi de çağdaş sanatçılar tarafından amaca giden yolda sadece bir “araç” ve “malzeme” olarak tanımlanıyordu.  Fotoğraf temelli işler üreten sanatçılar ise ısrarla kendilerini “fotoğrafçı olarak görmediklerini” ifade etmekteydiler. Murat Germen ve Orhan Cem Çetin, İstanbul Modern Sanat Müzesi’nde gerçekleştirdikleri Çağdaş Fotoğraf Serileri söyleşi dizisinin Ekim ayı ayağında bu konuyu gündeme getirdiler.  “Fotoğrafçı Olmayan Fotoğrafçılar” ironik başlığı altında düzenlenen söyleşinin ertesinde konuya yakından bakmak adına, biz de kendileriyle bir söyleşi düzenledik.

Özlem Şimşek: Son dönemde çağdaş sanat ortamında fotoğraf çok kullanılan bir medyuma dönüştü. Türkiye çağdaş sanat ortamı için de aynı durum söz konusu.  Fotoğrafın bu denli çok kullanılan bir ifade alanına dönüşmesinin nedenleri neler olabilir sizce?

Murat Germen: Bence bunun önemli nedenlerinden biri fotoğrafın, dışarıdan bakılınca, amaçlanan ifadeye ulaşmakta daha az çaba harcanan, çok fazla ustalık gerektirmeyen “kolay” bir vasıta olarak görülmesi. Dijital teknoloji ve yeni makineler sayesinde de kabul edilebilir kalitede görüntüler daha rahat üretilebiliyor artık. Çağdaş sanatta fikir ve kavram ön planda olduğu ve zanaatkarlık arka planda kaldığı için, bu tarz sanatın görece daha az zanaatkarlık gerektirdiği zannedilen bir üretim ortamı ile buluşması da kolay oluyor. Derinine bakarsak, fotoğraf tahmin edilenden çok daha fazla detayı olan ve birikim, ustalık gerektiren bir disiplin aslında, ama bir çok kavram sanatçısı bunun farkında değil gibi görünüyor. Fotoğrafı çağdaş sanat ortamında daha popüler kılan diğer bir neden de baskı süreçlerinin ve fotoğraf sergileme yöntemlerinin çeşitlenmesi. Eskiden fotoğrafçının elinden çıkma “vintage” baskılar çok değerli ve biricik sayılırdı ama sergileme söz konusu olduğunda sadece kağıt bir yüzey, bazen paspartu ve çerçeve seçeneği vardı. Şimdi gerektiğinde üç boyutlu veya lantiküler baskı teknolojileri kullanılıyor, kesiti 3-4 cm’yi geçmemek kaydıyla her türlü yüzeyin üzerine baskı yapılabiliyor, pleksiglas benzeri malzemelerle büyük boyutlu “biricik” baskılar elde edilebiliyor veya fotoğraflar etkileyici parlaklıkta projeksiyon sistemleri ile gösterilebiliyor. Diğer bir deyişle, sergilenme yöntemleri açısından, çağdaş sanat alanına kağıt yüzeyine yapılan fotoğraf baskısından daha yakın duran yöntemler kullanılıyor ve kavram sanatçıları bunları pek seviyor haliyle.

Orhan Cem Çetin:  Dijital devrimden sonra gerçeklik duygumuzu yitirmeye başladık. Fotoğraf ise hala gerçeklik duygusunu en azından yanılsama seviyesinde taşıyabiliyor. Ben fotoğrafın kaybolan gerçeklik duygumuzu restore ettiğini, geri getirdiğini düşünüyorum. Fotoğraf tekniği icat edildiğinde, ressamlar “Resim sanatının sonu mu geldi?” diye telaşlanmışlardı. Oysa biz bugün hala fotoğrafın resmin yerini alması sürecindeyiz. 170 yıl sürdü ve daha da sürecek. Belki de şu an biz sürecin tamamen fotoğrafın lehine döndüğü bir noktasındayız. Dijital devrimle birlikte fotoğrafı dilediğimiz gibi manipüle ederken belki de klasik üslupta resim yapmanın gerçekten bir anlamı kalmadı.

MG: Fotoğraf resimden gerçekliği tasvir etme görevini devralınca resim özgürleşti ancak fotoğraf, bu ağır görevi uzun süre yürütmek zorunda kaldı ve kendi ifade alanının sınırlarını zorlayamadı. Fotoğrafın özgürleşmesi, stüdyo ortamlarındaki kurgu fotoğrafları, karanlık odadaki manipülasyon çalışmaları ve sonrasında da dijital yöntemlerle, ilk icat edildiği tarihten çok uzun seneler sonra mümkün oldu ancak. Fotoğraf kendini bir şeylerin tanığı olarak görmenin yanında yepyeni dünyalar yaratmak için de yola çıkıyor artık. Fotoğrafın özgürleşmesi ve dijital olanakların insanların imgelemini harekete geçirmesiyle yeni bir estetik doğdu diyebiliriz.

ÖŞ: “Fotoğraf” ve “sanat yapıtı” kavramlarını yan yana koyduğumuzda aralarında hiyerarşik bir ilişki oluşuyor ve fotoğraf bu hiyerarşik sıralamada alt sırada kalıyor. “Resim” ve “sanat yapıtı” kavramları arasında ise aynı ilişki söz konusu değil eşit olarak algılanabiliyorlar. Fotoğraf bir ifade olanağı olarak özgürleşirken ve çağdaş sanat ortamında sık kullanılan güçlü bir medyuma dönüşürken bu şekilde algılanmasının nedeni ne olabilir?

OCÇ: Yıllar önce değerli bir küratörümüz kendi galerisinde sadece fotoğraf işlerinden oluşan bir sergi açmıştı. Kendisine gidip, “Galeriler fotoğrafçıları kapı dışarı ederken sizin böyle bir iş yapmanız müthiş, ben de bütün fotoğrafçılar adına size teşekkür etme ihtiyacı hissetim” dedim. “Ben bunları fotoğraf olarak görmüyorum ki sanat eseri bunlar” diye cevap verdi.  Bu, bir küratörün entelektüel yapısına yaraşır bir cümle değildi. Muhtemelen yerleşik fotoğraf ortamından uzak durmaya çalıştığı için böyle bir cevap vermişti diye düşünüyorum.

MG:  Fotoğrafçı kelimesinin Türkiye’de “kirli” olmasının yarattığı bir durum bu. Batıda da bu tip ayrımlar yapılıyor arada ama Türkiye’de sınırlar daha keskin. Oysa bu ünvanlar ve kavramlar arasında geçiş olabileceği kabullenebilmeli ve bu ünvanların hiçbirisinin prestij, mevki, makam getirdiği veya itibar kaydettirdiği düşünülmemeli. Şu sıralarda dünyada bilinen en önemli iki fotoğraf ekolünün birinden, yani Düsseldorf ekolünden (diğeri Helsinki) gelen Andreas Gursky örneğini ele alalım. Dünya çağdaş sanat ortamında adını duyurmuş bir sanatçıdır ama öncelikle fotoğrafçıdır. Fotoğrafın devlet tarafından hayli ciddiye alındığı ülkeler, tarihlerini ve kültürlerini fotoğraflarla kayıt edip arşivliyorlar; bu fotoğraflar daha sonra müzelerde sergilendiği anda ise belgesel nitelikte olsalar bile sanat eseri payesini kazanmış oluyor bir şekilde.  Türkiye’de ise devletin, fotoğrafın “fotoğraf” adını kaybetmeden sanat eseri olarak algılanmasına yönelik hiçbir politikası olmamış gibi görünüyor, eskiden üretilmiş bazı turizm posterleri dışında.

ÖŞ: Fotoğraf temelli işler üreten sanatçılar “fotoğrafçı olmadıklarını” özellikle dile getiriyorlar. Sizin belirttiğiniz gibi fotoğrafçı kimliklerini reddediyorlar. Bu reddedişin nedeni ne olabilir?

OCÇ: Fotoğraf kullanan çağdaş sanatçılar kendi projeleri için yeterli görsel üslubu oluşturmuş durumda olduklarını düşünüyorlar. Bu sanatçılar ekstra bir konfora sahip oluyor. Çünkü kendisini fotoğrafçı olarak belirttiği anda fotoğrafçılık mesleğinin kriterleri devreye girecek. Bu insanlar fotoğrafçılık mesleğinin kıstasları üzerinden eleştirilemiyorlar çünkü hiçbir zaman fotoğrafçı olduklarını söylemiyorlar. Ben fotoğrafçı olarak bir galeriye işlerimi gösterdiğim zaman ise mesleki kriterler devreye giriyor ve belli bir “kalitenin” üstünde olması bekleniyor.

ÖŞ: Sizce fotoğrafçıyla fotoğraf kullanan sanatçı ayrımı hangi noktada başlıyor ya da başka bir şekilde söylersek fotoğrafla çağdaş sanat yapıtı olarak fotoğraf arasında ayrım noktaları nelerdir?

MG: Bu bence o kişinin kendi pratiği içerisinde değerlendirilmesi gereken bir durum. Çünkü işin nereden itibaren çağdaş sanat eseri olarak, nereden itibaren fotoğraf olarak adlandırılacağına ancak işin sahibi olan kişi karar verebiliyor. Kavramsal sanatta fotoğrafın kullanım biçimi, “gerçek kurgudan tuhaftır” mottosundan yola çıkarak çoğunlukla belgesel nitelikte oluyor algıladığım kadarı ile. Bu noktada beyan meselesi işin içine giriyor. Bir belgesel fotoğrafı, belgesel fotoğrafçı diye tanınan birisi sunduğunda ayrı, kavram sanatçısı sunduğunda ayrı bir değer kazanıyor ve öyle görünüyor ki, bu fotoğraf aynı şeye dikkat çekse de kavramsal sanatçının sunuşu daha çok “değer” taşıyor. Bir belgesel fotoğrafçısının çalışmaları, bu konunun ustası olması dolayısı ile kavram sanatçısının işinden daha “doğru” ve “iyi” olmasına karşın, hiçbir şekilde bu sanatçının belgesel işleriyle aynı kefeye konulmuyor. Dolayısı ile sizin kendinizi nasıl tanıttığınız ne yaptığınızın önüne geçebiliyor, ki bu beni rahatsız eden bir şey.

OCÇ: Ben de bir işin çağdaş sanat eseri hatta sanat eseri olup olmadığının sanatçının beyanıyla ilgili olduğunu düşünüyorum. Bu çizgiyi dışarıdan bakarak çekmek çok güç. İstanbul 2010 Avrupa Kültür Başkenti Ajansı Görsel Sanatlar Yönetmenliği’nin, “Taşınabilir Sanat” projesi kapsamında açılan, Marcus Graf’ın küratörü olduğu “Geçici Rahatsızlık” sergisinde benim fotoğraf  işlerim var. Sergideki fotoğraflar İstanbul dokümantasyonu ama bir çağdaş sanat sergisinde sergileniyorlar. Birer belgesel fotoğraf değiller. Farklı bir bağlama taşınarak, temel insani durumlara dair benim kurduğum bir cümleyi oluşturuyorlar. Ben bunu, yani bağlam değiştirme işini, fotoğrafların üzerine yazı yazarak ya da fotoğraflar da olmadan, sadece yazarak da yapabiliyorum. Burada aynı noktaya, beyana geri dönüyoruz. Örneğin köprüden atlayıp intihar edecek biri o noktada dese ki “Ben performans sanatçısıyım ve olabilecek en uç noktada performansımı icra ediyorum,” ve atlasa sanat tarihine geçecek ama “Bana Ayşegül’ü getirin,” dediği anda üçüncü sayfa haberi oluyor. Orada çok şiddetli bir şey yapıyor belki ama ortada beyan yok.

Ö.Ş: Magnum Ajansı’nın eski fotoğrafçılarından Luc Delahaye foto muhabiri değil sanatçı olduğunu açıkladı 2004 yılında.

MG: Beyanata önem veriyorsak ve biri de “ben fotoğrafçı değilim, sanatçıyım” diyorsa bu bizim karşı çıkabileceğimiz bir şey değil. Ara Güler’in “ben sanatçı değilim, foto muhabiriyim” demesi gibi… Sadece beyanı yapan kişinin neden böyle bir ayrım yaptığını ve bu beyanla nereye varmak istediğini düşünmemiz, ne derece samimi olduğunu, beyanın işiyle bağlantısını tartmamız gerekir o noktada. Ama ben gene de, beyanın işlerin algılanmasında bir fark yaratmaması, izleyicinin daha bilinçli bir algılama moduna geçip işleri “oldukları gibi” izlemeleri gerektiğini düşünüyorum.

OCÇ:  Sanatın en kısa tanımı bence şu: “Sanat bir şeyi başka bir şey gibi göstermektir.” Dolayısıyla sanat eseri, görünenden başka bir şey söylüyor demektir. Oysa Ara Güler “Ben, fotoğrafımda ne görünüyorsa salt onu söylüyorum,” demek istiyor. Kesinlikle sanat olmaması, sanat eseri olarak algılanmaması gerekir onun ürettiği fotoğrafların. Bence doğru ve çok tutarlı söylediği şey. Sanatçı yapıtının bir sanat eseri olduğunu beyan ettiği zaman, dolaylı olarak “Ben burada görünenden başka, onun ötesinde  bir şey söylüyorum,” demiş oluyor. Bu bir ayrım noktası olabilir.

ÖŞ: Fotoğraf ve çağdaş sanat olarak fotoğraf arasındaki ayrım noktalarından biri de yaratım sürecinin fotoğrafın çekildiği andan bağımsızlaşması olarak belirtilebilir mi? Örneğin şehirlerin en bilinen ve en sık ziyaret edilen yerlerine yerleştirdiği çıplak insanları fotoğraflayan Spencer Tunic kendisinin fotoğrafçı olmadığını söylüyor. Tunick’in işleri üzerinden örnek verecek olursak sanatsal süreç fotoğrafın çekildiği anla sınırlı kalmıyor

OCÇ:  Tunic, kendisinin heykeltıraş olduğunu,  insan bedenlerinden geçici heykeller yaptığını, fotoğraflarının da bu heykellerinin dokümantasyonu olduğunu söylüyor. Bu aslında tartışma götürür bir yaklaşım. Bırakın kurgulanmış fotoğrafları, belgesel fotoğraf tarihinde de yakalanmış bir anın değil uzun süreçlerin söz konusu olduğu çok sayıda örnek var. Fotoğrafçılar belli kritik kararlar sonucunda, belli konuların peşine düşüyorlar, öncesinde araştırma yapıyorlar ondan sonra gidip çekiyorlar. Örneğin Josef Koudelka’ın yıllara yayılmış “Çingeneler” serisini düşünelim. İnsanlar ona kapılarını açıyorlar, onu aralarına alıyorlar ve bütün bir aile kameraya bakarak poz veriyor. Görüntülediği anı da Koudelka yaratıyor bir anlamda.

MG: Bu şekildeki tanımlamalar bence sanata daha çok paye vermek için yapılıyor. İşin sanat olarak algılanmasının ek bir “havası” varsa eğer, ki var; Magnum Fotoğraf Ajansı gibi belgesel işler üreten ve sunan bir ajans bile bunun etkisine giriyor. Paris Photo 2008’de bir Lise Sarfati sergisi gördüm; biraz “deadpan” tarzındaki yeni sanatsal işleri yanında ayrı bir katta taçlandırılmış olarak ticari işleri de gösteriliyordu sergi kapsamında. Bu bir Magnum fotoğrafçısının vardığı nokta olarak ilginç. Magnum’un kendi standında ise Carl De Keyzer’in, şu sıralar çok iyi satan “Düsseldorf” ekolü çizgisinde insan içermeyen kent görüntülerinden oluşan fotoğrafları, gene çağdaş sanat fotografını anımsatan büyük ebatlarda basılmıştı ve standın en prestijli yerinde sergileniyordu. Fotoğrafın daha “sanatsal” olarak algılandığında getirdiği ek aura, Magnum Fotoğraf Ajansı standına da etki etmişti.

OCÇ: Herhangi bir çalışma elbette ulvi olabilir ama kategorizasyondan dolayı değil. Sanat kategorisine girdi diye kendiliğinden başka bir mertebeye ulaşması gerekmiyor.

ÖŞ: Sizin (Murat Germen’in) Kasım ayında CAM Galeri’de sergilenecek “Aura” isimli yeni seriniz tam da bununla ilgili sanırım.

MG: Burada serginin konsept metninden alıntı yapayım: Galeride, müzede, fuarda olsun veya pazarda, markette olsun; sergilenenler belli bir “aura”ları varsa daha çok tercih edilirler. Bu aura, sergilenenin kendinden menkul “güzelliğinin” ötesinde; bazen modayı oluşturan eğilimlere, bazen serginin gerçekleştirildiği mekanın niteliğine, bazen sergileyen kişi veya markanın kim olduğuna, bazen havanın güneşli olup olmadığıyla bağıntılı olarak al(gılay)ıcıların keyfine, bazen sergileyen ile olumlu yorumlayarak pazarlayan arasındaki “simbiyotik” ilişkilere, bazen de sergileyenin beyanı ve o beyanın al(gılay)ıcıların gözündeki kavrayışa göre şekillenir. Bir şeyi güzel kılan sadece kendisi değildir, bir şey rahatlıkla “güzel” kılınabilir de… Bu seri, sanatın, yüzyıllardır içinde bulunduğu ama son zamanlarda iyice tavan yapan, fakat çeşitli duyarlılık iddiaları ile üstü örtülen “piyasa ekonomisi” ortam ve yaklaşımını hatırlatmak, eleştirmek üzere düşünüldü. Bunun da ötesinde seri, sanat eserinin; dış etkenler aracılığı ile değil, kendinden menkul bir değer edinebilmesi ve bağımsız kalabilmesi arzusuna istinaden üretilmiş bir çalışma olarak algılanabilir…

ÖŞ: Fotoğraf sık kullanılan bir medyuma dönüştü ve galerilerde kendisine fazlaca yer buluyor. Bu güzel bir gelişme olarak değerlendirilebilir mi?

MG: Buradaki sahiplenme tamamen yurt dışından ithal edilen bir sahiplenme. Art Basel, Sotheby’s, MoMA benzeri önemli fuar, müze, galeri gibi yerlerde fotoğrafın değerinin çok yükseldiği görüldüğü için, “haa demek bundan sonra fotoğrafa da yöneliyoruz” hezeyanı bu. Sanatın her türlü aşamasında Batıyı takip ve taklit halindeyiz; bizde fotoğrafa değer ancak Batıda değer potansiyeli oluştuğu zaman verilir, kimse de ortaya çıkıp “hadi artık, bundan sonra fotoğraf sergiliyoruz” diyecek kadar cesur ve vizyoner değildir. Gene de son zamanlarda bu coğrafyada üretilen işlere baktığımıza, artık fotoğrafla kişisel tarihlerin yazılmaya başlandığını görüyoruz. Özellikle genç insanların işlerine baktığımızda, kendi hayatlarına, sorunlarına dair iş ürettiklerini görüyoruz, ki bu fotoğraf yapan kişinin fotoğrafı daha içsel bir şekilde sahiplenmesine, fotoğrafın toplumsal konumunu yükseltmesine yol açacaktır. Ben o yüzden fotoğrafın ülkemizde son zamanlarda gayet iyi gittiğini düşünüyorum.

OCÇ: Yıllar önce bir çağdaş sanat dergisinde yayınlanan bir yazım vardı. Benim koyduğum başlık “Çağdaş Sanatta Fotoğrafçı Kullanımı”ydı. Başlığın kendisi bir kinaye taşıyordu. Yazının sonunda fotoğrafçılara, “Fotoğraf çok gözde bir malzeme haline geliyor ve siz bu malzemeye hakimsiniz,” diye bir çağrı yapıyordum. Çünkü bu, fotoğrafçıların malzemesi ve bununla neler yapılabileceğini, bunu ne kadar ve nasıl deforme edilebileceğini onlar daha iyi biliyorlar. Ancak fotoğrafçının, fotoğrafta görülenin ötesinde söyleyecek sözü olmalı; bu üretimler bir konsept bağlamında olmalı çünkü sanat izleyicisinin işçiliği takdir ederek mutlu olduğu dönem çok gerilerde kaldı.

%d bloggers like this: