Skip navigation

Necmi Sönmez: Gerçeküstücülük ve Fotoğraf Estetiği hakkındaki bu yazılı söyleşiye, kişisel bir soru ile başlamak istiyorum. Gerçeküstücülük Akımı ile tanışman nasıl oldu?

Murat Germen: Gençliğimden beri, görsel tasvir ve olgusal / kurgusal bilgi aktarımı söz konusu olduğunda hep “farklı”nın, marjinalin peşinde oldum; bana daha zengin bir hayat sundukları için… Algı organlarım olağanın dışındaki görsellik, metinsel yapılar ve seslere her zaman daha açık oldu; onları her zaman daha çabuk gördüm ve daha çabuk yakınlık hissettim. Bu yüzden gerçeküstücülük ile tanışmam çok gecikmedi; bu tanışıklığı ise lise yıllarımda sırasıyla Maurits Cornelius Escher, René Magritte, Salvador Dalí, Joan Miró gibi çok tipik isimler üzerinden edindim; onların eserlerinin sürrealizm altında toplandığını bilmeden, hatta sürrealizm diye bir sanat akımı olduğundan haberdar olmadan. Bu tür bilmeden kurulan ilişkiler ve daha sonra bu ilişkilerin eklemlendiğini görmek, bir başlık altında bilinçli bir araştırma yapıp öğrenmekten daha heyecan verici, samimi oluyor…

N.S.: Gerçeküstücülük ana dili Fransızca olan bir akım, Saint-Joseph’te okuduğun için böyle bir yakınlık kurmuş olmadan söz açılabilir mi? Ya da başka türlü sormak gerekirse, ilk kez Sürrealizm hakkında köklü bilgiye nerede rasladığını hatırlayabiliyor musun?

M.G.:Sanırım lise sonrası, üniversitenin ilk yıllarında sürrealizm kafamda tanım olarak netleşti. Sanat veya benzeri yaratı alanlarıyla, uzak ya da yakın, mesleki bir bağ kurulduğunda, kavramlara ve tanımlara daha ciddiyetli bir şekilde odaklanılıyor.

N.S.: Gerçeküstücülük ve fotoğraf kavramları yan yana gelince akla gelen ilk isimlerden biri de Man Ray oluyor, onun bir tür “eş zamanlı yaratıcılık” modelinin ilk örneklerinden biri olduğunu düşünüyorum. Hem Paris’te hayatını kazanmak için fotoğraf çekiyor, hem de resim, desen gibi farklı çalışmalara da giriyor. Öte yandan kişisel olarak çok etkileyici bulduğum Wols’ta var Gerçeküstücü akıma çok yakın duran yaratıcılardan biri. O da hem fotoğraf çekiyor, hem de resim yapıyor. Eğer bir tür “Gerçeküstücü Fotoğraf Estetiği” gibi kavramdan söz etmemiz gerekirse, herhalde bu iki sanatçıdan başlamak doğru olur diye düşünüyorum.

M.G.: Bu soruya fotoğrafın “reel” ile ilişkisi üzerinden başlamak lazım sanıyorum. Fotoğrafın icadı ile resmin üzerindeki, “aslına sadık betimleme” olarak tanımlayabileceğimiz ağır yük kalktı. Bunu takiben bu yük fotoğrafın üzerine kaldı, ve fotoğrafın mevcudu aktarımdaki optik temsil gücüne istinaden şahadet aracı olarak kullanılması devreye girdi. Fotoğraf resmi özgürleştirdi, resim non-figüratif / soyut / gerçeküstü alana girme fırsatı buldu. Fotoğraf uzunca bir süre “gerçeğin kanıtı” olarak anıldı, görüldü; bu yüzden de gerçeğin üstüne geçmeye yeltenemedi belki de.

Zamanımızda o kadar çok dezenformasyon var ki, gerçeğin bile ne olduğunu sorgular hale geldik; daha gerçeğin ne olduğuna tam vakıf olamamışken onun görsel temsili hakkında konuşmak abes sayılabilir. Kaldı ki, fotoğraf bir özne tarafından çekilen ve sırf bu yüzden nesnel olma ihtimali olmayan bir görsel aktarım biçimi. Bu yüzden fotoğrafın gerçeküstücü yaklaşımla, her hâlükârda; az veya çok, şu veya bu şekilde bir ilişkisi olduğunu düşünüyorum.

Soruna dönecek olursam, başlamak açısından önerdiğin iki isim şüphesiz ki hayli önemli; ama ben zaman olarak daha da geriye alıp Oscar Gustave Rejlander’i (İsveç) önermek istiyorum. Rejlander’in, fotoğrafın icadının hemen sonrasında 19. yüzyıl bitmeden ürettiği kolaj / foto montaj çalışmaları, kıyafetler ve iç mimarinin spesifik detaylarını görmezden gelirsek, neredeyse “zamansız” sayabileceğimiz güçte gerçek ötesi betimlemelerdir. Buradan, ölüm sonrası yakın akrabalar tarafından hatıra olması için sipariş olarak çektirilen 19. yüzyıl sonu “post mortem” fotoğraflara geçmek doğru olabilir. Ölü insanların çeşitli destek mekanizmaları ile doğrultulduğu ve adeta ölmemiş gibi gösterildiği bu tür fotoğraflar, her ne kadar gerçeküstücü üretim yapmak gibi bir niyetle çekilmemiş olsalar da, “gerçek dışı” olduklarından gerçeküstücülükle ilintilendirilebilirler.

Sürrealistler ve/veya sürrealist tavra yakınlık duyanlar imgelemin yoluna çıkacak herhangi bir engele karşıydılar. Man Ray gibi sanatçılar fotoğraf alanında çoklu pozlama, bileşik baskı, montaj, solarizasyon, kolaj gibi teknikleri kullanarak gerçek ile hayal arasında bir noktayı kurgulamayı, görsel temsilin geleneksel sınırlarını patlatmayı amaç edindiler.

Bu yolda Man Ray ve Wols gibilerin dışında Maurice Tabard (Fransa), André Kertész (Fransa), “Brassaï” Halász Gyula (Macaristan), György Kepes (Macaristan), Jindřich Štyrský (Çekya), Claude Cahun (Fransa), Ralph Gibson (A.B.D.), Ralph Eugene Meatyard (A.B.D.), Frederick Sommer (A.B.D.), Herbert Bayer (Avusturya / A.B.D.), Hans Bellmer (Almanya) ve Joel-Peter Witkin (A.B.D.) gibi önemli isimleri atlamamak lazım. Bu ve adını anmayı unuttuğum diğer fotoğrafçılar, fotoğrafın gerçekle olan ilişkisini sorgulayıp onu bir tanıklık aracı olmaktan çıkardılar ve fotoğraf onlar sayesinde hem kavramsal hem de görsel bir yaratı alanına dönüştü.

N.S.: Foto-montaj bir tür teknik, yaratı alanı olarak Gerçeküstücü akımın deneyselliğine çok yakın duruyor değil mi?

M.G.: Şüphesiz. Foto-montajın çoklu pozlama ile de akrabalığı var; aynı şey değiller tabi, ama ikisi de zaman ve mekân kombinasyonlarını bir seferde çekilemeyecek şekilde göstermeye muktedir olmaları açısından benzeştirilebilirler. Foto-montaj bir sürü katmanın eşzamanlı varlığı demek oluyor, bu da bize palimpsest (parşömen) kavramını hatırlatıyor. Gerçeküstücü deneysellik sürecinde foto-montaj yüzey ve derinlik arasındaki gerilime gönderme yapıyor, olağan fotoğraflardaki tek katmanlı bilgiye boyut katarak tasvirin öyküselliğini artırabiliyor.

Daha önce kullanılmamış teknik manipülasyonlardan faydalanmak fantastik olanı resmetmede her zaman avantaj sağlamış. Bu 20. yüzyıl başındaki sanat akımlarında da böyle olmuş, sayısal fotoğrafta da halen böyle. Bu nedenden dolayı dijital imge üretimi ve kurgusu gerçeküstücü tavırlara mümbit bir zemin sağlıyor. Sayısal imkanları kullanarak; algıyı yükselten, gerçek diye addedilen idealize edilmiş “güya nesnel” kurguyu farklı ve daha öznel boyuta getiren, gerçeküstücü olmak gibi bir beyanları olmasa da gerçeküstü fotografik imgeler üreten çağdaş fotoğrafçılar arasında şu isimler sayılabilir: Andreas Gurksy (Almanya), Desirée Dolron (Hollanda), Yao Lu (Çin), Helena Blomqvist (İsveç), Michael Najjar (Almanya), AES+F (Rusya), Loretta Lux (Almanya), Ruud van Empel (Hollanda), David Trautrimas (Kanada), Anthony Goicolea (A.B.D.), Harri Larjosto (Finlandiya), Cédric Delsaux (Fransa), Jasper de Beijer (Hollanda), Jean-François Rauzier (Fransa), David LaChapelle (A.B.D.), Tim Walker (İngiltere), Drew Gardner (İngiltere) ve Jerry Uelsmann (A.B.D.).

N.S.: Bu bağlamda sormak istediğim başka bir fotoğrafçı da var, Picasso’nun sevgililerinden olan Dora Maar, Onun çok ilginç çalışmaları, kompozisyon denemeleri var. Farklı cinslerin aynı olguları bile çok farklı kavradıklarını, yorumladıklarını biliyoruz. Bu açıdan kullanmayı hiç hoşlanmasam da, burada zorunlu olan “kadın fotoğrafçı” tanımlamasını devreye sokmam gerekiyor galiba. Bence fotoğrafçının kadını, erkeği yok. Ama günümüzde çok moda olan bir eğilim bu.

M.G.: Genelleme yapmaktan ben de hoşlanmıyorum. Yalnız burada sanıyorum iki cins arasındaki yaklaşım farkına dikkat çekmem gerekecek. Şimdiye kadar gözlediğim kadarı ile, erkekler genellikle teknolojiyi daha yakından izliyorlar. Çocuksu bir his sanki erkeklerdeki, yeni alınan bir cihaz yeni alınan bir oyuncak gibi. Bu sefer de ister istemez bir “oyun” giriyor devreye. Oyun kavramı yaratıcılık teorilerinin tam göbeğinde oturur; kazara, tesadüfen, anlık olarak amaçlanmayan bir şekilde ortaya çıkan doğaçlama yaratılar daha çok “oynarken” ortaya çıkar. Erkekler ileri teknolojiye sahip cihazları daha sıklıkla kullandıkları ve bunlarla daha çok oynadıkları için, gerçeküstücü yaratılarda gereken deneyselliği daha çok tatbik ediyorlar ister istemez. Bu yüzden, herhangi bir zaman diliminde daha çok sayıda gerçeküstücü erkek sanatçı görmemiz beni şaşırtmıyor.

N.S.: Bu durumda gerçeküstücü eğilimleri olan kadın fotoğrafçılardan söz etmemiz gerekirse öncelikle üzerinde durmamız gereken isim Claude Cahun olabilir mi? Kendisinin çoklu pozlama tekniğini kullanarak ürettiği çalışmalarında özellikle “kadın kimliği” üzerine yoğunlaşıp, bir yandan lezbiyen yaşam taktikleriyle, öte yandan da oldukça erotik bakış açılarıyla zenginleştirdiği bir anlatımı var.

M.G.: Aslında Cahun’un daha çok cinsiyetsizlik, androjenlik üzerine yoğunlaştığını söylemek olası sanıyorum, “nötr bana en uyan cinsiyet tanımı” demiş bir seferinde. Cinsiyetin çoklu olasılıklarının onu heyecanlandırdığını okuyoruz çeşitli kaynaklarda. Sık sık fikir ve tavır değiştirmek anlamında bukalemunsu bir yaklaşımı var Cahun’un, aslında tam da gerçeküstücülüğe uygun bir tavır bu; çünkü, gerçek diye tanımlanan, idealize edilenden uzaklaşmak istiyor devamlı. Yalnız, kendisini gerçeküstücü olarak tanımlamasına karşı Gerçeküstücü gruba resmen dahil değil. Bunu nedeni André Breton liderliğindeki grubun erkek egemen olması. Hatta küratör Louise Downie, Breton’un Cahun’u alışılmadık kıyafet ve tavırları yüzünden dışladığını bile söylüyor, ki bunu gerçeküstücülük gibi avangart ve sıra dışı bir hareketle bağdaştırmak hayli zor geliyor insana.

Tiyatroyla da çok yakın bağları olduğu için öz-portre çalışmalarında kayda değer yoğunlukta sahneleme eylemi gözlemliyoruz. Dekorun iyi çalışılmış olmasının yanında, bazen yüz maskelerinin devreye girdiğini ve bunlar aracılığı ile önyargılı cinsiyetçi algıları şaşırtmak istediğini görüyoruz. Bu arada, Cahun (asıl ismi Lucy Schwob) ve üvey kız kardeşi Marcel Moore’un (Suzanne Malherbe) uzun süreyle ortaklaşa çalışmalar ürettiklerini unutmamak gerekir, ki bana kalırsa bu da bir takım çalışması olması dolayısıyla tiyatroya dolaylı olarak gönderme yapıyor diye düşünüyorum.

Son olarak, küratör Louise Downie’nin çok doğru bir şekilde dikkat çektiği üzere, Cahun’un öz-portrelerinin Cindy Sherman’a esin kaynağı oluşturmuş olabileceği olasılığının hayli yüksek olduğunu hatırlatalım; ki bence Sherman’ı, alternatif olarak bir yeni-gerçeküstücü olarak değerlendirmek çok da yanlış olmaz sanırım.

N.S.: Biraz önce “dijital” kavramı geçti yanıtlarında. Sadece fotoğraf alanında değil, tüm görsel sanat dallarında, sinemadan tasarıma, çağdaş sanattan mimarlığa kadar uzanan yaratı alanlarında dijital tekniklerin çok önemli bir basamak olduğunu düşünüyorum. Gerçeküstücülerin sadece “kolaj” tekniği kullanarak devreye soktukları imgeler, dijital tekniğin yaygınlaşmasıyla adeta 21. yüzyıl estetiğini oluşturdu. Bu kavramların geniş anlamda tartışmaya açıldığı 1980’lerin sonunda Amerika’da, M.I.T’de mimarlık eğitimi alıyordun. Dijital devrimle nasıl tanıştın? Bu okulu birincilikle bitirmene rağmen mimarlık alanında değil de fotoğrafta yoğunlaşmak istediğini dijital araştırmalarına borçlu olduğun söylenebilir mi? Senin ilk dijital çalışmaların da belli bir Gerçeküstücülük etkisinden söz edilebilir mi?

M.G.: Dijital devrim ile çok doğru bir zamanda çok doğru bir yerde tanıştım. M.I.T’de olduğum dönem analogdan dijitale geçişin temellerinin atıldığı yıllardı ve bu sürecin neredeyse her adımını, temellerin atıldığı az sayıda yerden birinde direkt olarak deneyimleme fırsatı buldum. Şimdilerde bile bir çok okulda verilmeyen tarzda, mühendislik ve yaratıcılığı aynı potada eritmeyi amaç edinmiş öncü dersler aldım, hatta burada ürettiğim bazı yazılımsal ürünler M.I.T’yi temsilen Zürih Politeknik’e yollandı. M.I.T. sayesinde mühendisliğin yaratıcılığa ket vuran bir alan değil, tersine yaratıcılığı tetikleyen bir kaynak olduğuna vakıf oldum. Burada edindiğim, analog bilinci taşıyan ve analogla dijital arasındaki bağı kurabilmeyi sağlayan altyapının; sonraları fotoğrafa geçmemde, daha da önemlisi kendi coğrafyamda dijital fotoğrafı ilk kullanmaya başlayan fotoğrafçılardan birisi olmamda faydası muhakkak olmuştur.

Photoshop’un ilk sürümlerinden beri hep var olan “katman” nosyonu farklı kaynaklardan olan içerikleri harmanlamayı teşvik etti boyuna. Bu da kolaj, montaj ve akraba harmanlama yöntemlerini devreye soktuğu için, ister istemez, gerçeküstücülüğe bir gönderme yapıyor.

N.S.: Konu konuyu açıyor. Gerçeküstücü akım sadece analog fotoğrafı değil, dijital fotoğrafı da yakından etkiledi. Ama analog ve dijital fotoğraf estetikleri arasında çok belirgin farklılıklar olduğunu görüyoruz. Özellikle üretim tekniklerinin teknolojik gelişmelerle direk olarak beslenmesiyle bugün fotoğraf ifade biçimi olarak kendisini epeyce özgürleştirdi.

M.G.: Haklısın; ama diğer yandan da işin ilginç tarafı şu aslında: Sayısal imge üretimi ve imge işlem imkanlarını daha sıklıkla kullananlar görece daha eski nesil fotoğrafçılar gibi geliyor bana (yanlış da algılıyor olabilirim). Yeni nesil fotoğraf(çılar), şu sıra çok moda olan ve “kusurluluk”tan beslenen bir “yeni-belgeselci” tavır içindeler ve bu tavırda dijital aksam, süreç, müdahale gerekmiyor. Bir çok genç fotoğrafçının film ile çalışmayı tercih edip, daha sonra filmi dijital olarak taratarak baskı aldıklarına bakılırsa, bu saptamam çok da yanlış değil gibi görünüyor. Dijitalin özgürleştirici ve görsel ifade yelpazesini zenginleştiren yanını tercih edenler, daha çok, analog süreçle yoğun bir biçimde çalıştıktan sonra hayalini kurup bir türlü gerçekleştiremediği mekan-zamansal kurguyu olası hale getiren aracı seçenler oluyor. Dünya fotoğrafında ön planda olup dijital imkanlardan faydalananların önemli bir bölümünün orta yaş ve üzerinde olduklarını söylemek çok haksız bir ifade değil bana kalırsa. Aradaki fark şu muhtemelen: Bazıları dijital fotoğrafı naratif potansiyel taşıyan bir kurgu alanı, diğerleri ise salt bir görüntüleme aracı olarak görüyorlar.

N.S.: Acaba dijital fotoğraf estetiğinden bahsederken, bu öğe içinde Gerçeküstücü imgenin diğer imgelere ağırlık kazandığından bahsedebilir miyiz? Geçenlerde elime Thomas Ruff’un önce Gagosian ardından da S.M.A.K. (Gent) sergisinin davetiyesi geçti. Buradaki imgelere, özellikle de yeni dizisi negatif’lere bakınca otomatik olarak Gerçeküstücü fotoğrafın ikonlarını düşündüm. Sanki Gerçeküstücü imge fotoğraf bağlamında belgesel ve gerçekçi olanın önünde geçti gibi duruyor. Bu konuda ne düşünüyorsun?

M.G.: Bu saptamana katılıyorum. Bunun nedenlerinden birisi şu olabilir: Onyıllar boyunca bize gerçek diye sunulan bilgiler bütünü ve onun görsel delili olarak sunulan belgesel fotoğrafların ne kadar manipülasyon, illüzyon ve aldatmaca içerdiğini artık iyice kanıksadık. Bundan böyle, gözümüzle görmediğimiz bir çok şeye, fotoğrafı bile olsa, inanmıyoruz. Sırf bu yüzden, herhangi bir konuda haber almak üzere, ana akım medyaya değil bireylerin gönüllü muhabirlik yaptıkları sosyal medyaya bağlanıyoruz.

Hal böyle iken, ne olduğu tam da belli olmayan bir “gerçeğin” idealize edilmiş -ve güya nesnel- görsel temsilini oluşturmaktansa, şahsi idrakimize daha yakın olan bir algının görsel betimlemesi aracılığıyla “hakikatin” peşinde olmak daha mantıklı görünüyor. Diğer bir deyişle; gerçeğin dışında, altında, yanında, berisinde, üstünde duran bazı şeyler, yani kişisel anlık haller aslında gerçeğin ta kendisine dönüşüyorlar belki de…

N.S.: Bu bağlamda, kültürel ayrışımlardan, Doğu ve Batı arasındaki farklı algılama, yorumlama imkanlarından bahsetmemiz mümkün mü? Dijital imge üretiminde, fotoğraf mı, video mu ayrımı yapmadan bir tür “moving image” kavramını kullanmanın daha doğru olacağını düşünüyorum. Batı dışı kültürden gelen yaratıcı sanatçılar, özellikle dijital devrimden sonra birbirinden etkileyici araştırmalara girdiler. Shirin Neshat, Ai Wei Wei, Tracey Moffatt ilk anda aklıma gelen isimler. Tuhaf ama detaylı olarak incelendiğinde Batı dışındaki kültürlerden gelen sanatçıların Gerçeküstücü gelenekten epeyce beslendiklerini görüyoruz. Bu sanatçılar geniş anlamda “moving image” alanında üretimde bulunuyorlar. Acaba Batı’da 1930’larda tarih sayfalarında yer alan bir akımın 2000’li yıllarda Batı dışı kültürlerde bu denli alıntılanmasını nasıl değerlendirmek lazım?

M.G.: Mümkün görünüşe göre. Teknoloji icadını gerçekleştiren toplumlar, teknolojileri yeteri kadar kullandıktan ve özümsedikten sonra sınırlarını zorlamaya başlıyorlar ve bunu yaparken teoriden de faydalanıyorlar. Sınırları zorlamaya ve çeşitli üretim süreçlerinin iç yapılarını teori üzerinden sorgulamaya başlayınca, gerçeğin üzerine çıkmak daha olası hale geliyor. Bu yüzden, gerçeküstücülüğün, gerçek kavramını felsefe üzerinden en çok sorgulamaya başlamış toplumlarda ortaya çıkması gayet doğal, bunlar da üstte değindiğim gibi endüstri devrimini gerçekleştirmiş ve ardından bunun kuramını oluşturabilmiş toplumlar.

Hareketli görüntü kavramından bahsederken, hareketi çeşitli evreleri ile resmeden görüntü üretimine de atıf yapmamız gerekir. Çünkü bunların bazıları, hareketli görüntünün ilk örnekleri veya yola çıkış noktaları olarak anılabilirler. Fotoğrafın ilk zamanlarında, Eadweard James Muybridge, Étienne-Jules Marey; sinemanın iyice vücut bulmasından sonra ise Harold “Doc” Edgerton, Duane Michals, Chris Marker (özellikle “La Jetée” ile), Godfrey Reggio (özellikle “Qatsi Üçlemesi” ile) gibi isimlere bir reverans yapmak doğru olur sanırım. Bu isimlerin yukarıda sözü edilen toplumlardan çıkması da savı doğruluyor diye düşünüyorum.

Batı dışı kültürlerden gelen sanatçıların hareketli görüntüye son zamanlarda daha çok odaklanmasının nedenlerinden birisi, video üretiminin / editlemenin daha kolaylaşması ve erişilebilir olmaya başlaması belki de. Mevcut teknolojiye baktığımız zaman fotoğraf makinelerinin önemli bir bölümüne yüksek kalitede video çekimi imkanlarının dahil edildiğini, TV dizisi ve sinema filmi çekimlerinde daha sıklıkla profesyonel fotoğraf makinesi gövdelerinin tercih edilmeye başlandığını görüyoruz. Ayrıca, her an yanımızda taşıdığımız akıllı telefon cihazlarıyla bile şaşırtıcı derecede iyi videolar çekmek olası hale geldi. Durağan görüntülerden hareket üretmek söz konusu olduğunda ise After Effects, Premiere, Photodex Proshow Producer, Fotomagico gibi yazılımlarla hareketli görüntü hazırlamak çok da karmaşık bir süreç değil artık.

Gerçeküstücü eser yaratmakta hareketli görüntünün tercih edilmesinin bir diğer nedeni de, hareketli görüntüde nedenselliğin ya da diğer deyişle sebep-sonuç ilişkisinin daha kapsamlı bir şekilde sorgulanabilmesi fırsatı olabilir. Fotoğraf çoğunlukla, öncesi ve sonrası çok da belli olmayan bir zaman kesitine ilişkin ipuçları verir; hareketli görüntü ise lineer dizilenmesi sayesinde, öykülendirme sürecinin giriş-gelişme-sonuç yapılanmasından faydalanarak, daha geniş zaman dilimleri hakkında ipuçları verebilir ve gerçeğin dışına taşan kurgular yapmak daha kolaylaşabilir.

N.S.: Türkiye’de fotoğrafın bir yaratı alanı olarak keşfedilmesi de oldukça yeni. Ne yazık ki, Fotoğraf Tarihimiz henüz yazılamadığı için büyük bir bilinmezlikle karşı karşıyayız. Bu alanda çalıştığını ve arşiv yaptığını bildiğim için sormak istiyorum, acaba Gerçeküstücü akımın paralelinde iş üretmiş fotoğrafçılardan söz edilebilir mi ülkemizde? Bir kere Zeki Faik İzer’in bir solarizasyon çalışmasını gördüğümü hatırlıyorum. Sonrasında aklıma bir şey gelmiyor nedense.

M.G.: Önceki dönemlerden Şahin Kaygun ve Ahmet Öner Gezgin’in işleri aklıma geliyor ilk elde. Yurtdışında eğitim alan bu iki fotoğrafçı fotoğrafın Türkiye’deki olağan kapsamını genişletmek yolunda eser üretmiş ve dolayısıyla tutucu fotoğrafçıların şimşeklerini üstlerine çekmişler, özellikle de Kaygun… Nuri Bilge Ceylan, Kaygun ve Gezgin kadar olmasa da, kurgu içeren eserleri ile bu gruba dahil edilebilir bence. Ayrıca; Nazif Topçuoğlu, Orhan Cem Çetin, Ahmet Elhan, Orhan Alptürk ve daha genç nesilden Saygun Dura gibi isimler ise, farklı yöntemler kullanan kurgusal yaklaşımları ile, Türkiye fotoğrafını “salt gerçeği tasvir etme” ve “anı yakalama” kabızlıklarından kurtarmış fotoğrafçılar. Tüm bu isimlere, fotoğrafı bir yaratı alanı haline getirmekte katkı sağladıkları için teşekkür borçluyuz.

N.S.: Gerçeküstücü imge üretiminin, Sürrealizm akımı bağlamı dışına çıkarak, fotoğraf açısından incelendiğinde benim aklıma ilk gelen isim Nazif Topçuoğlu oluyor. Şimdi tam tarihini hatırlayamıyorum ama onun Sanfa Sanat Galerisi’nde açtığı kişisel sergisindeki çalışmaları beni etkilemişti.

M.G.: Nazif Türkiye’de resimle en direkt ilişkiyi kuran fotoğrafçı herhalde. Resmin en belirgin özelliklerinden birisi, malum, içeriğin tümüyle ressam tarafından yaratılıyor olması. Dolayısı ile içeriğin muhtevası, hiyerarşisi, görsel ifade stili, istiflemesi, perspektiflendirmesi tümüyle sanatçının elinde. Nazif’in işlerine baktığımızda benzer bir durum görüyoruz: Normalde bir araya gelmesi beklenmeyecek nesnel ve öznel bileşenlerin, klasik pentür kompozisyon, ışık, istifleme konvansiyonları dahilinde bir araya gelerek sanrısal, düşsel ya da aslında belki gayet olası halleri tasvir etmesi söz konusu. Eser başlıkları da bu hallere, olasılıklara gönderme yapıyor ve bu yüzden bütünün vazgeçilmez parçaları.

Nazif’in işlerini feminist olarak nitelendiren de var tam tersi yönde eleştirenler de var. Bu da Nazif’in imge kurgusunun gerçek kavramı ile didişirken iyi bir sonuç verdiği anlamına geliyor. Nazif’in ilk ve son dönem eserleri arasındaki değişime göz atarsak, Witkin tarzı bir groteskten Balthus tarzı bir realist eksantrizme; yani, “gerçek kurgudan bile tuhaftır” sözünü hatırlatan, kendine has bir gerçeküstücülüğe geçiş yaptığını söylemek geliyor içimden. Bilmem Nazif ne düşünür bu saptamam hakkında🙂

N.S.: Fotoğraf ve dijital imge üretim tekniklerinin çağdaş sanatçılar tarafından da kullanılmasıyla, onlarla kendisini “fotoğrafçı” olarak tanımlayanlar arasında belli bir yakınlaşma özellikle 1990’ların sonunda Türkiye’de gündeme geldi. Burhan Doğançay’ın siyah beyaz fotoğraflarını sergilemesi, İnci Eviner’in desenlerinden animasyon denemelerine geçmesi, İpek Duben’in hem fotoğrafı hem de foto kolajı eş zamanlı olarak kullanması belli sınırların kaymasına ve yakınlaşmaların doğmasına da neden oldu. Bu süreci çok yakından takip ettiğini hatta Elif Ayiter gibi sanatçılarla birlikte çalıştığını da biliyorum. Bu sınır kaymaları bence Türkiye’deki çağdaş sanat üretiminin ana dinamiklerinden biri olarak gündeme geldi. Bu konudaki düşüncelerini öğrenebilir miyim?

M.G.: Katılıyorum, sınır kaymaları küresel ölçekte sanatın en çok beslendiği dinamiklerden birisi zaten. Baskı teknolojilerindeki heyecan verici gelişmeler fotoğrafın güncel sanat içinde eskisinden çok daha fazla kullanılır olmasına yol açtı, fotoğrafçı olarak tanınmayıp eser olarak fotoğraf üreten çok sayıda sanatçı gözlemliyoruz bu aralar. Fotoğrafın; an yakalamak yerine an üreten, herkese eşit derecede açık, demokratik bir kurgu aracına dönüşmesinin doğal sonucu olarak görüyorum bu olguyu. Diğer önemli bir boyut da, fotoğrafın bazı performatif güncel sanat üretimlerini belgeleyebilmesi ve bu sayede başka türlü satılamayacak bir eseri satılabilir hale getirmesi. Fotoğrafın edisyon kavramı üzerinden çoklu kopya olarak satılabiliyor olması da sanatçıları cezbeden diğer bir boyut bence.

Elif Ayiter dijital sanatın Türkiye’deki en önemli temsilcilerinden birisi, yurtdışında yurtiçinde tanındığından daha fazla tanınıyor. Bu alanda biricik işler üreten, üstelik akademik düzlemde konferanslara ana konuşmacı olarak çağrılan, indeksli dergilerde makaleleri yayınlanan, eserleri uluslararası kitaplara konu edilen bir sanatçı. Onunla “Orient Express” adlı bir çalışmamda işbirliği yapmıştık. Elif “Second Life” adlı sanal üçboyutlu dünyada özgün avatar karakter ve kostümleri üretiyor. Bu avatarları kendi fotoğrafımda kast ekibi olarak kullanmak istedim ve kendisinden 500-600 adet farklı kıyafet ve duruşa sahip karakter görsellemesi istedim. Daha sonra tümüyle kendi başıma oluşturduğum bir senaryo çerçevesinde bu karakterleri Sirkeci Garı peronlarına, Şark Ekspresi’nin hemen önünde olacak şekilde gruplar halinde yerleştirdim. Sanal dünya karakterlerinin dijital tasvirleri ve dijital fotoğrafın bir araya gelmesi açısından, küresel ölçekte bile gayet nadir bir iş çıktı ortaya…

N.S.: Bu geniş açılımlı diyalog için teşekkür ederim.

1 2 3 4 5 6

Eser üretmek bir çeşit bağımlılık, üretmeden duramıyorsun. Hele fotoğraf, benim için neredeyse nefes almak gibi; beni dünyanın bitmek bilmeyen tuhaf hallerinden kopartıyor her seferinde. Artık kamera bir protez benim için, 3. gözüm yani. Kamera aracılığı ile dünyayı algılarken farklı bir farkındalık geliyor üstüme; seviyorum bu hali, bir başka bakıyorum, bir başka görüyorum…

Şimdilik fazla uzatmadan, sanat, üreten için bir bağımlılık deyiverelim. Peki, sanat(çı) bağımsız mı? Bu iddiayı taşıyan bir çok sanat oluşumu oldu, olacak. Hatta bunların önemli bir bölümü “kâr amacı gütmeyen” yapılanmalar olduklarını beyan ettiler, edecekler. Kâr amacı gütmemek denince, bağımsızlık sadece paraya, sermayeye mecbur kalmamak gibi algılanabiliyor. Halbuki bağımlılık salt bundan ibaret değil. Tanıdıklar, ilişkiler, ait olduğunuz çevre, bireyin ne kadar dik başlı veya ARTniyetli olup olmadığı, hangi şehirde yaşadığınız, hangi kafe veya kulüplere gittiğinizin de çok önemi var; bu yüzden bunlara bağımlı olmayı / olmamayı da hesaba katmak gerekiyor. Gezi sonrası katıldığım sanatçı toplantılarından birinde, yıllardır Anadolu yakasında yaşayan ve çalışan birisi olarak, Beyoğlu’ndaki Urban’a pek uğra(ya)mamak yüzünden Avrupa yakası merkezli sanat çevresinden dışlandığım gibi bir hüsnükuruntum olduğunu belirttiğimde; ‘ExtraMücadele’ Memed Erdener çok önemli bir konuya dikkat çekti: “İstanbul’da yaşayan Anadolu yakalı birisi olarak böyle bir şikayetin var, bir de İstanbul dışındaki yerleşmelerde yaşayan sanatçıların hali nice, onu düşün!” dedi. Kesinlikle haklıydı…

Bağımsız inisiyatifler olarak başlayan sanat yapılanmalarının önemli bir bölümünün, isim yapmaya başladıktan sonra, ne kadar sıklıkla ana akım kurum, küratör, artokrat, fuar, sergileme etkinliklerine yanaşmaya başladıklarını gördükçe; bağımsızlık kavramının içinin boşaltıldığını düşünmeye başladım. Bağımsızlığın, ‘doğru zaman’ geldiğinde çeşitli prestijli sanat kurum, kişi ve etkinliklerine bağımlı olabilmek için istismar edildiğini gözlemlemek; biraz ağır bir yorum olacak ama bana, mali imkanların kısıtlı olduğu dönemlerde toplumda yer edinmek için ‘solcu’yu oynayıp, mali kazancın tavan yaptığı dönemde en acımasızından kapitaliste dönüşen bazı bireyleri hatırlatıyor.

Yüksek lisans tezi danışmanlığını yaptığım, şimdilerde KabaHat inisiyatifinde yer alan sanatçı Fatma Belkıs (Işık), tezini bağımsız sanat yapılanmaları üzerine yapmıştı. Yaptığı araştırmalar, söyleşiler sonrasında olabildiğince bağımsız sayabileceğimiz yapılanmalar olabileceğini; fakat bunların sayıca çok da fazla olmadığını, genellikle de erkin tekelleştiği İstanbul gibi metropol yaşam / sanat ortamlarından kopmanın bağımsızlık için neredeyse şart olduğunu gözlemlemiştik. Bu noktada, Fas’ta Nisan 2013 boyunca gerçekleştirdiğim sanatçı rezidansına bağlamak istiyorum konuyu. Rezidanslar genellikle 3-6 ay sürüyor, yaz aylarında neredeyse hiç organize edilmiyor ve 35 ya da 40 yaş altı sanatçıları hedefliyorlar. Tam zamanlı akademisyen olmak ve 2015’te 50 yaşına girecek “moruk” bir sanatçı olmak dolayısı ile kendime uygun bir rezidans bir türlü bulamıyordum. 2011’de C.A.M Galeri ile katılım yaptığımız Art Marrakech fuarında sanat tarihçisi ve Le Cube adlı bağımsız sanat mekânının kurucusu Elisabeth Piskernik ile tanıştım. İşlerime yakınlık duyan Elisabeth, Fas’ın başkenti Rabat’taki mekânında sanatçıları ağırladığı bir rezidans programı olduğunu ve ileriki tarihlerde bir aylığına beni davet etmek istediğini belirtti. Benim için bulunmaz fırsat olduğu için hemen çok ilgilendiğimi aktardım ve sonunda 2013 yılında bu işbirliğini gerçekleştirmeye karar verdik.

Fas hayli ilginç bir ülke, İslam kültürleri arasında en açık olanlarından birisi. Ülke dışından gelen kültürlerin, özellikle de Fransızların kültürel çeşitlilikte pay sahibi oldukları ortada. Le Cube’de yapacağım çalışma için aklımda farklı alternatifler vardı; orada geçirdiğim ilk günler sırasında, hem Fas’ın bazı açılardan Türkiye’ye benziyor olması, hem de ülkede azımsanmayacak sayıda bağımsız sanat oluşumunun varlığını öğrenmek beni bu oluşumlar konusunda çalışmaya itti. Elisabeth’den diğer mekânların isimlerini ve adreslerini öğrendim. Amacım, Rabat dışında bir çok kente yayılmış bu oluşumları şahsen ziyaret etmek, iç ve dış mimari çekimler yapmak ve aynı zamanda bu mekânlarda rastlayacağım yönetici, sanatçıların portrelerini çekmekti. İyi bir lojistik planlama yapmam gerekiyordu, ülkedeki tren ağının çok efektif işliyor olması sayesinde birbirinden uzak hedeflere rahatlıkla gidebileceğim ortaya çıktı.

Seyahat planlamasını doğru yapabilmek için gideceğim şehirlerde kaç adet mekân olduğunu ve kaç gün kalmam gerektiğini belirledim. Üslendiğim Rabat’ta dört yer, Rabat’ın hemen yakınlarındaki Salé’de ise bir yer vardı. Kazablanka’da iki, Tanca’da iki, Marakeş’te bir, Tétouan’da ise bir yer olmak üzere toplam 11 adet mekân söz konusu idi ve iki hafta içerisinde çekimleri bitirmem gerekiyordu. 4-5 kilo vermemi sağlayacak kadar yoğun bir tempo ile tüm çekimleri eksik olmadan tamamlayabildim. Yukarıdan bakan kibirli tavırlara sahip olduklarından, 10 dakikalık “sohbet” sonrasında çekim yapmayı reddederek çıktığım Kazablanka’daki ‘La Source du lion’ atölyesi haricinde; insanlar çok olumlu, sevecen ve yardımseverdi. Bazıları birbirlerine referans verdiler, kimsenin diğerinin ardından olumsuz bir laf ettiğini duymadım.

Oluşumlar hakkında kısaca bilgilendirme yapmam gerekir. Rabat’takilerle başlayacak olursak, rezidansı gerçekleştirdiğim “Le Cube / Independent art room” Elisabeth Piskernik tarafından yönetiliyor ve çeşitli güncel sanat pratiklerine açık bir rezidans alanı. “L’appartement 22” Abdellah Karroum tarafından kurulan; Antoni Muntadas ve Mona Hatoum gibi sanatçıları ağırlamış bir oluşum. “Fotografi’Art Collective” ise Maha Sano, Mohamed Sebbane, Amine Oulmakki, Safaa Mazirh, Ismael B. Koraichi, Alice Dufour-Feronce’den oluşan bir fotoğraf kolektifi. Hayli genç bireylerden oluşan bu grup hem profesyonel sipariş işler çekiyorlar hem de sanatsal içerikli projeler üreterek onları kendi yerlerinde sergiliyorlar. “Dabateatr” Jaouad Essounani tarafından kurulan bir rezidans ortamı. Müzik de dahil her türlü yaratı alanına zemin sağlıyorlar ve kalacak yer sayısı daha önce sözü geçen diğerlerine nazaran daha fazla.

Diğer kentlere geçelim; Rabat’a çok yakın olan Salé’de ziyaret ettiğim ve Mohammed El Hassouni tarafından kurulan “Théâtre Nomade” (Göçebe Tiyatro), bir sirk topluluğu. Salé’de üslenmiş durumdalar ama bolca yurtiçi ve yurtdışı seyahatleri oluyor. Sokakta yaşayan çocukları eğitip kadrosuna katarak onlara yeni bir hayat, yaratı alanı kazandırmayı amaçlayan bu oluşum, kolektif ve katılımcı üretim konusunda örnek oluşturacak nitelik ve içerikte. Kazablanka’daki “La Fabrique Culturelle des Anciens Abattoirs” (Eski Mezbaha Kültürel Fabrikası) bir sanayi yapısının devasa bir kültür ortamına dönüşmesine, şimdiye kadar gördüğüm en heyecan verici örneklerden biri. Her ne kadar yapıyı daha fazla para getirebilecek başka işlevlerle değerlendirmek gibi bazı niyetlerle mücadele ediyor olsalar da, burayı yöneten Dounia Benslimane liderliğindeki ekip bu şahane mekânı sanat ortamı olarak tutmak üzere ellerinden geleni yapıyorlar. Burayı ziyaret ettiğimde özellikle yerleştirme sanatının hayli ilginç örneklerini görme fırsatım oldu ve endüstriyel yapının bu eserlere çok iyi bir arka plan sunduğunu gözlemledim. Gene Kazablanka’daki, güncel sanatçı Rita Alaoui tarafından başlatılan The Ultra Laboratory, hem sanatçının atölyesi hem de aynı zamanda bir rezidans mekânı olarak işlevini devam ettiriyor. Rita sohbet ettiğim en sağlam ama bir o kadar da alçak gönüllü sanatçılardan birisiydi. İstanbul’a döndüğümde, Türkiye’deki bir sanat mekânı ile bağ kurup kuramayacağımı sordu; ben de gayet iyi niyetle, şimdi adlarını anmak istemediğim ve bu mekân ile bağı olan iki adet “ne idim ne oldum” kıvamında genç küratöre birkaç kez mesaj atıp onları tanıştırmak istedim, fakat cevap bile alamadım zat-ı şahanelerden (bu tür durumlarla Türkiye’de sıklıkla karşılaşıyoruz ne yazık ki!).

İki adet inisiyatif için ziyaret ettiğim bir diğer kent ise, Fas’ın kuzeyindeki, Cebelitarık Boğazı’na bakan harika yer Tanca idi. Burada Léa Morin tarafından yönetilen ve farklı bir çok kültürel etkinliğe ev sahipliği yapan “Cinémathèque de Tanger” ve Stéphanie Gaou’nun sahibi olduğu, Hicham Bouzid’in ise kendisine asiste ettiği kitabevi + sergi mekânı “Librairie Les Insolites” bağımsız sanata destek veren adreslerdi. Son olarak, büyüleyici Marakeş’te Carleen Hamon ve Julien Amicel tarafından yönetilen “Dar al-Ma’mûn” ve Younès Rahmoun tarafından kurulup, Bérénice Saliou tarafından yönetilen “Trankat Street / Dar Ben Jelloun” Fas’ta sanatçı rezidansı tecrübesi yaşamak isteyenlerin muhakkak göz atmaları gereken, dikkat çekici mimariye sahip binalarıyla ön plana çıkan ortamlar.

Bu ziyaret ve çalışma sonrası dikkatimi çeken, yabancıların, özellikle de Fransızların Fas’ın güncel sanat ortamında hayli etkin oldukları idi. Bu sayede yurtdışı ile olan bağlantıların hayli güçlü olduğunu gözlemledim. Bu verilere karşın, rastladığım yerli-yabancı neredeyse herkesin alçakgönüllü, yardımsever, iletişime hazır insanlar olduklarını gözlemledim. Türkiye’de kimi zaman gözlemlediğim erk / iktidar sarhoşluğu kibri, kendini olduğundan fazla yerlerde görme halleri, kayda değer olmayan gücünü bile makam vesilesi olarak kullanma temayülleri dolayısı ile, bizim sanat ortamımızda Fas’ta şahit olduğum rahatlık her zaman elde edilemeyebiliyor. “Bu coğrafyada sanat patlamakta” tarzı şişirmelerden uzak kalmak önemli diye düşünüyorum, Türkiye sanatı hem bir külliyat olarak hem de mali açıdan çok şişirildi ne yazık ki. Bunun olumsuz etkilerini Türkiye sanat ortamı ziyadesiyle yaşamakta; eserleri sunuma hazır hale getiren prodüksiyon şirketlerinden, doğruları söylemekten kaçınmayan az sayıdaki galeri sahibinden duyduğum kadarı ile satışlar hiç de iyi değil bu sıralar.

Bana kalırsa bir sanat ortamı ne kadar az şişirilirse ve kısa vadede kazanç odaklı sermayenin ne kadar kapsama alanı dışında kalırsa o derece bağımsızlık kazanacaktır. Disiplin, istikrar, kanaat, alçakgönüllülük sanatı, sanatçıyı üst noktaya çıkaracak tutumlar; daha geçen hafta, Alman fotoğrafçı Boris Becker ile gerçekleştireceğimiz uluslararası bir proje için 8 günlüğüne ziyaret ettiğimde yakından gözleme fırsatı bulduğum Köln’ün güçlü sanat ortamı da buna harika bir örnek…

IMG_9966 IMG_9968 IMG_9967

** Sizi kent fotoğraflarınızla tanıyoruz. Şimdi HES alanlarının fotoğrafını çekiyorsunuz. Yolculuk nasıl başladı?

Suya karşı bir yakınlığım var eskiden beri. Su içmeyi, yüzmeyi, suyu seyretmeyi, suyu dinlemeyi çok severim. Geçen aylar boyunca çok ciddi bir su sıkıntısı yaşadık ve hala yaşamaktayız malum. Bu yüzden, zaten senelerdir yapmayı arzuladığım ama bir türlü bir vesile yaratamadığım, su üzerine bir projeye başlama kararı aldım. HES’leri konu edinmemin nedeni ise, aynı, yakından izlediğim kentsel dönüşüm denen rant sürecinde olduğu gibi, projelerin yangından mal kaçırırcasına ardı ardına eşzamanlı başlatılmasıyla kafalarda oluşan soru işaretleri. Enerji gereksinimi bahane edilerek başlatılan bu projelerin arka planındaki olası çıkış noktalarına bakıldığında, aslında su haklarının özelleştirilmesi niyetinin olduğu görmek için komplo teorilerine meraklı veya dahi olmak gerekmiyor. Türkiye’de mevcut ve yapılmakta olan projeler de dahil olmak üzere tüm HES’lerin üretebileceği toplam enerjinin, iyi niyetle, ülkenin toplam enerji ihtiyacının %5’ini ancak karşılayacağı aktivistler tarafından defaten dile getirilen bir olgu. Kendi coğrafyalarında HES projelerine karşı çıkmak için uğraşan elleri öpülesi cesur insanlar, sermayenin himayecisi devletin iddia ettiği gibi enerjiye veya sermayeye düşman olduklarından değil, yıllardır kullandıkları sularının devlet tarafından bir ticari meta haline getirilip özel sermayeye peşkeş çekilmesine razı olmadıkları için kendi hayatlarını tehlikeye atıyorlar.

** Türkiye’deki HES alanlarını geziyorsunuz. Bugüne kadar nereleri çektiniz, rotada nereler var? Şimdiye dek nelere şahit oldunuz?

Bugüne kadar Diyarbakır ve çevresi, neredeyse tüm Karadeniz, Antalya ve İstanbul yakınlarına gittim. HES deyince ilk akla gelen doğal olarak Karadeniz Bölgesi; benim amacım ise, bu saldırının sadece Karadeniz’de değil tüm ülke sathında ilerlediğini ispat etmek. Bu yüzden Ege Bölgesi, Orta Anadolu, Batı Karadeniz – İstanbul hattı gibi daha çekim yapamadığım yerlere gidip çekimleri bitireceğim. Aslında, tahmin edebileceğinizden çok daha fazla HES projesi var ama bu proje için mali destek almadığım ve her hâlükârda hepsine gidecek zamanım olmadığı için tüm projeleri sergide kapsayamayacağım.

Eşim Sema Uygur Germen ile beraber yaptığımız çekimler sırasında tanışmaktan heyecan duyduğumuz ve ileride dost kalmayı arzu ettiğimiz aktivistler tanıdık. Doğdukları, yaşadıkları doğayı hiç teslim etmeye niyetleri olmadıklarını gördük, bu bize cesaret verdi. Son zamanlarda kendimi, hayatımda hiç hissetmediğim kadar baskı altında hissediyorum, bazen yurtdışına göçmeyi düşünecek kadar. Mücadele veren ve başarı kazanan iyi kalpli insanları gördükçe vazgeçiyorum…

** Bu projeyi önümüzdeki yıl sergileyeceksiniz. Sergiden, kapsamından söz eder misiniz? Çoklu bir etkinlikten söz etmiştiniz…

Sergi Milli Reasürans Galerisi’nde olacak. Büyük olmayan ebatlarda çok sayıda fotoğrafı, vadi vadi dikey olarak derlenmiş bir şekilde duvarlara astıktan sonra, fotoğrafların yanına kalın uçlu kalemlerle çekim sırasında yaşadığım tecrübeleri, edindiğim bilgileri el yazısı ile yazmayı düşünüyorum. Tüm sergileme yerleştirmesi bittikten ve sergi açıldıktan sonra ise, bu kalemleri duvara yakın bir şekilde konumlandırıp ziyaretçilerin de görüş bırakmasını, katkıda, katılımda bulunmasını; yorum, öneri, eleştiri yapmasını sağlamak istiyorum. Bu şekilde izleyicinin konuyu sahipleneceğini umuyorum. Su konusu çok önemli, biliyorsunuz son zamanlarda ilerdeki savaşların petrol üzerine değil de su üzerine olacağı sıklıkla zikredilmeye başlandı.

Ayrıca, olası bir sanatçı konuşması yerine, su hakları için uğraş veren aktivistleri çağırarak mücadeleleri hakkında konuşmalarını sağlamayı amaçlıyorum. Dolayısı ile bu sergi, kolektif boyutta baktığımızda önümüzdeki yıllardaki jeo-politik strateji, konum ve siyasetimizi, daha da önemlisi kişisel boyutta sağlığımızı, hayatımızı, cebimizi ilgilendiren çok önemli bir konuda farkındalık yaratmak için düşünüldü.

** “Facsimile” fotoğraf serisinde de kentler üzerinden insan-doğa arasındaki gerilimi işlemiştiniz. HES alanlarında, yani doğada, insan-doğa arasında nasıl bir gerilim, ilişki var? Bu ilişki kentlerden nasıl farklılıklar gösteriyor?

Evet, bunu gündeme getirdiğinize sevindim; bu yüzden Facsimile’den tümüyle doğaya geçişimin de belli bir dizisel anlamı var. İnsan devamlı doğaya müdahale ediyor, doğayı bu kadar hırpalayan başka bir canlı türü sanırım yok. Doğanın içindeki döngünün dışında kalan, kendiliğinden huzurla akan işleyişe çomak sokmadan duramayan bir tek insan var, bu yüzden insanı hiç bir zaman “eşref-i mahlûkat” olarak göremedim. Geçenlerde “tanrı cc” adlı Twitter kullanıcısının bir tweet’ine denk geldim: “Şüphesiz ki insan iyi bir fikir değildi, ben de kabul ediyorum” diyordu; hoşuma gitti🙂

Buradan HES’lere geçiş yaparsak; HES’ler binalar gibi değiller, çok daha büyük boyuttalar, dolayısı ile müdahalenin boyutu çok daha büyük. Barajlar, suyun kendi içindeki olağan akış sistemini değiştiriyorlar, bu yüzden de doğada suyun yarattığı mikro-klima değişiyor. Su yok olunca ya da yatağı değişince çiçekler yok oluyor veya türleri değişiyor, bunu takiben arılar bal üretememeye ve dolayısı ile o doğayı terk etmeye başlıyorlar. Arılar yaşam döngüsünün çok önemli bileşenleri, bir yerde arıların varlıkları ile ilgili bir sorunun yaşanması burada doğanın tahribata uğradığının göstergelerinden birisi olarak görülüyor. Onun dışında, nem ve sıcaklık artışları da cabası.

Kentlerde olan bitenle fark şu: Özellikle bizdeki şehirler herhangi bir doğallık taşımayan, tümüyle insan yapısı, aralarda kalan yeşillerin bile imara açıldığı, kazanç uğruna geleneklerin, kültürel mirasın, onurun yok edildiği; kısacası zaten insanın tecavüzüne uğradığı yerler. Bu yüzden kent ortamında “kentsel dönüşüm” adı altında kakalanan yeni rant betonlaşmaları durumu çok daha vahim hale getirmiyor, çünkü kentlerde durum zaten vahim. HES’ler ise çok daha fazla zarara yol açıyorlar, imara açılmaktan kurtulup geriye kalan doğa parçalarını bitiriyorlar çünkü…

** “Facsimile”, “Muta-morfoz”, “İnşa” gibi fotoğraf serilerinizde hep kente odaklandınız. Kentlerin dönüşümüne… Kentler, yaşayan varlıklar. Doğuyor, büyüyorlar; peki ölürler mi? Bunu özellikle İstanbul’u düşünerek soruyorum…

Kent diye sunulan yerler kültür üretemedikçe, hatta kültür üreten kurumlar büyük bir hızla engellenip, kapatılıp yerlerini AVM’ler ve yüksek katlı sosyal konutların “rezidans” diye yutturulduğu devasa gayrı insani yapılara bıraktıklarında, kent olmaktan çıkıyorlar ve mega-köylere dönüşme tehlikesi ile karşı karşıya kalıyorlar. Salt barınma ve tüketme üzerinden yapılan inşai tatbikat, kente bir yarar getirmekten çok zarara yol açıyor. Bu tür temel kırsal ihtiyaçlara cevap vermek ve seçmen potansiyeli yaratmak için durmaksızın ortaya atılan, bazıları da “çılgın” olan projeler kentin çok ihtiyacı olan yeşil alanları ve su havzalarını tehdit ediyor. Rant, güç ve para hırsı ile gözü hiç bir şey görmez hale gelen ve diktatörleşen siyaset-din-para ittifakları, muhafazakâr olduklarını öne sürmelerine karşın; kente, kültüre ve özellikle de doğaya dair neredeyse hiç bir şeyi muhafaza etmemekteler. Sorunuza dönersek; evet, kentler ölebilirler bence. Şu an İstanbul’un can çekiştiğini gözlemleyebiliyorsak, İstanbul’un ölebileceğini olasılığını da değerlendirmemiz gerekiyor.

** Can Yücel’in bir şiiri var: “Hani nerde o İstanbul? / Nassı koymuşlar ki ona / İstanbul’u kodunsa bul!” Örneğin siz 3. köprü alanının da fotoğraflarını çektiniz. Hem bir sanatçı hem de mimar olarak İstanbul’un son on yıldaki değişimi üzerine neler söylersiniz?

Kasım 2010’da, FotoAtlas İstanbul sayısı için “Şeytan tüyü: İstanbul” başlıklı bir yazı yazmıştım (https://muratgermen.wordpress.com/2011/03/06/seytan-tuyu-istanbul/). Bu yazıdan bazı alıntılar yapmak isterim:

İstanbul tuhaf yer. Öldürür de, yaşatır da, üzer de, sevindirir de… Kantarı, topuzu, ayarı yok gibidir İstanbul’un. Saniyeler içinde müthiş bir sevinç duygusu üzüntü veya öfkeye, ışıl ışıl bir hava ıslak ve sevimsiz bir atmosfere, hali vakti yerinde gibi görünen bir yer anında fukara mahallesine dönüşebilir. İstanbul belki de samimidir, saklamaz pisliğini pirüpak yüzeylerin arkasına, bütün bağırsaklar ortadadır. Yoksa acaba bu haller İstanbul telaşlı, özensiz, vakitsiz, bilinçsiz, sahipsiz olduğu için midir?

Gayrimenkul spekülatörleri, arazi rantçıları her ne kadar İstanbul’u yüksek binalara boğmaya çalışsa da bu kent aslen yatay gelişmiş ve gelişen bir canlı organizmadır. İstanbul’un güzelliği yataylığındadır, dikeyliğinde değil, İstanbul Manhattan olmaya asla öykünmemelidir…

İstanbul 7 tepe ya, belki bu yüzden İstanbul’u herkes tepe tepe kullanır, çünkü İstanbul burnundan kıl aldırmayan birine benzemez, İstanbul her yola gelir. İstanbul’a bir çok kişi para kazanmaya gelir, “memleket” İstanbul değildir bir çok kişi için. İstanbul’u kağıt mendil misali kullanıp atan pek çok misafir “memleket”e bunu reva görmez; memleket hep daha kutsaldır, bu yüzden de misafirliklerini bir türlü atamazlar üzerlerinden…

Özellikle son paragraf sorduğunuz soruya kısmen cevap veriyor sanırım: İstanbul; İstanbul’u “taşı toprağı altın” kafasıyla bir rant alanı olarak görerek bu kıymetli şehri taşa toprağa boğan, kent ile kentli değerlerden pek hazzetmeyen, kenti bir mega-köye dönüştürmeye çalışan, kasaba kurnazı ve kıt kafalı bir anlayışın işgali altında…

** Shakespeare de “Kent dediğin insanlardan başka nedir ki?” diyor. Sizin fotoğraflarınızda da insan başat bir rolde… Oysa artık kentler içinde yaşayanların ihtiyaçlarına, özlemlerine göre şekillenmiyor. Kenti savunmak yine onlara düşüyorsa da…

Aslında fotoğraflarımda insan bildik anlamıyla başrolde değil, örneğin portre fotoğrafı çok nadir çekerim. Ama gene de, ürettiğim fotoğrafların tümü insan üzerine; insanı yaptıkları, inşa ettikleri, tükettikleri üzerinden resmetmeye çalışıyorum. İnsanı, arkasında bıraktıkları ile çok daha detaylı bir şekilde tasvir edebiliyorsunuz; çünkü, çok daha uzun bir zaman dilimini gündeme getirebiliyorsunuz, halbuki bir portre fotoğrafı sadece çekildiği ana ilişkin ipuçları verebilir…

** Fotoğrafın ifade aracı olduğu kadar, araştırma aracı olduğunu söylüyorsunuz. Sizin fotoğrafla ilişkinizden de söz edelim istiyorum. Tüm çalışmalarınızın belirgin bir meselesi var. Belgesel nitelikli fotoğraflar çekiyorsunuz. Oradan bakarsak, fotoğraf nasıl bir araştırma aracı?

Fotoğraf aslen bir temsil aracı, temsil ise çok önemli bir araştırma alanı. Çizim, pentür, karikatür, minyatür, üçboyutlu bilgisayar grafikleri ve benzeri görselleme teknikleri de diğer bazı temsil araçları. Bir yeri, hâli, ânı, duyguyu, düşünceyi, algıyı temsil eden imgeyi oluştururken bu imgenin gelecekteki olası algılarından sorumluyuz. “Ben bulunduğum yerdeki durumu aktaran bir fotoğraf çektim, sonrası beni ilgilendirmez!” anlayışı kabul edilebilir bir yaklaşım değil. İşin içine çeşitli etik, kültürel, toplumsal, bilişsel, idraksal, algısal boyutlar giriyor ve bunları hesaba katmak durumundayız. Teorik araştırmalar, okumalar yapmadıkça da bu boyutlar konusunda tutum ve strateji geliştiremeyiz, çektiğimiz fotoğrafın arkasında duramayız. Gelişmiş toplumlara bakıldığında bu araştırmaların sıklıkla yapıldığını, teori ve pratiğin el ele sağlıklı bir şekilde ilerlediğini görüyoruz.

** “Aura” serisinin diğerlerinden ayrılan bir yanı var. Sanatı ve sanatçının durduğu yeri sorguluyorsunuz. Piyasa ekonomisi ve sanatçı ilişkisi… Siz elbette profesyonel fotoğraflar da çekiyorsunuz. Kendinizi bu ilişki içinde nerede konumluyorsunuz?

Eleştirdiğim sistemin bir parçasıyım, bunu samimi bir şekilde belirtmem gerekir. Ama bu durum sistemin tutarsızlıkları hakkında endişe ve şikayet edemeyeceğim anlamına gelmiyor. Aura serisinde daha çok üzerinde durduğum ve eleştirdiğim; “başarılı” olabilmek adına, üretilen eserlerin kendinden menkul sanatsal ve toplumsal değerlerinden çok, sansasyondan ve dedikodudan beslenenlerin usulleri idi. Medyatik olma aracılığı ile daha çok dikkat toplamak, çalışmak yerine gündemde daha çok ismini tutmak için açılış ve kokteyllerde vakit geçirmek ve insanların arkalarından konuşarak çelme takmaya çalışmak gibi varlık sürdürme yöntemlerinden hiç hazzetmiyorum. Bu tavırlar bana aynen, pazaryerlerinde daha çok mal satmak için sesini diğerlerine göre daha fazla yükselten çığırtkanları hatırlatıyor. Bırakın ürettiğiniz eser; su gibi kendi yolunu, çatlağını, konumunu bulsun…

cumhuriyet

Türkiye’de fotoğrafçı olmanın zorlukları nelerdir? Kendinize nasıl bir yol çizdiniz?

Yaratı alanlarının herhangi birinde geçerli olan zorluklar fotoğraf alanında da var. Yani; teknolojinin ve dolayısı ile teorinin bizim topraklarda geliştirilmemiş ve hâlâ da geliştirilmiyor olmasının getirdiği bazı oturmamışlıklarla mücadele etmek zorunda kalınabiliyor. Ek olarak, fotoğrafın, yani imgenin ne derece güçlü bir iletişim aracı olduğunun, algı yönetimi ile olan ilişkilerinin, metin ile olan bağlarının yeteri kadar farkında değil gibiyiz. Kendime çizmeye çabaladığım yol şöyle: İdealize edilmiş bir gerçeğin peşinde koşmaktansa, şahsi algıma en yakın görsel tasvirin ardından gidiyorum. Serilerle paylaştığım kavram metinleriyle de fotoğrafın aktar(a)madığı içeriği paylaşma yöntemini seçiyorum.

Üretim yaparken ne kadar deneysel olabiliyorsunuz? Piyasa koşullarına ayak uydurma baskısı oluyor mu?

Piyasaya ayak uydurmak gibi bir endişem yok, çünkü sanat dünyasına herhangi bir minnetim veya güvenim yok; diğer bir deyişle, sanat ortamının ipiyle kuyuya inmem. Tek gelir kaynağım eser satmak da olmadığı için, olası bazı baskılardan uzak kalabiliyorum. Beni rahatsız eden önemli bir olgu ise şu: Türkiye’de sanatçılar ve eserleri bir külliyat, bir bütün olarak algılanmıyor; daha çok belli serileri ön plana çıkartılıyor. Bu yüzden de azımsanmayacak sayıda sanatçının yıllardır aynı şeyleri yaptığını görüyoruz. 1 ya da 2 seriden ibaret bir sanatçı olarak algılanmayı reddediyorum, bir sürü farklı içerik ve görsel dili olan çalışmalarım var. Bunları paylaşabilmek için gelen grup sergisi tekliflerini değerlendiriyorum. Yakın zamanda ise atölyemi açtım ve galerilerde sergilenmeyen eserlerimi buradan paylaşacağım.

Kimlerin fikirleri üretiminizde etkili oluyor?

Sözüne değer verdiğim, görece bağımsız duruşu olan, kendini tanrı katında görmeyen, yaptığı işi özen, tutku ve ciddiyet ile yapan kültür-sanat dünyası insanlarının (sanatçı, küratör, sanat yöneticisi, izleyici, akademisyen, vb.) yapıcı fikirleri beni etkiler. Ama, bizim sanat dünyasının kısır döngüleri dolayısı ile ne yazık ki bu anlamda bir beslenme arzu ettiğim, ihtiyacım olan kadar gerçekleşmiyor. Genellikle ya aşırı övme ya da yıkıcı çamur atma halleri tercih ediliyor, ki bunun sanatçıya pek faydası yok.

Türkiye’de fotoğraf bilinci sizce ne kadar gelişmiş? Bu konuda neler yapılabilir?

Her geçen gün artıyor olsa da, daha tam oturmuş değil. Farklı tavırlarda iş yapanların çeşitli etkinlikler (seminer, konferans, sergi, portfolyo günleri vb.) aracılığı ile daha sıklıkla bir araya gelmeleri ve birbirlerinden beslenmeleri gerekiyor. Fotoğrafçıların çoğunluğu nesillere ayrılmış durumda ve her nesil birbirine burun kıvırıyor. Bunun sorumluluğunun, tümüyle olmasa da, biraz küratörlerde olduğunu düşünüyorum; farklı nesilleri kavuşturmayı amaçlayan çağdaş fotoğraf sergilerini neredeyse hiç göremiyorum. Ayrıca, Fransa ve İran’daki gibi, senenin belli bir ayının (mesela Kasım) fotoğraf ayı olarak belirlenmesi ve tüm kültür sanat ortamının bu ay boyunca fotoğrafa odaklanması çözümlerden birisi olabilir.

Son yıllarda internet sayesinde herkes fotoğraf çekmeye yönlendi. Sosyal medyanın fotoğraf sanatına nasıl bir etkisi olduğunu düşünüyorsunuz?

İletişimin giderek görsel ağırlık taşımaya başlaması bana insanlığın mağara resimleri üzerinden iletiştiği ilk günleri hatırlatıyor ve bu yüzden hiç yadırgamıyorum, görsel iletişim en temel iletişim platformu çünkü. Fotoğrafın daha kolay çekilebiliyor, editlenebiliyor ve paylaşılabiliyor olmasının, fotoğrafın içeriği ve estetiğine temsil-algı düzleminde yeni boyutlar kazandırabileceğini düşünüyorum. Görsel paylaşımlar arttıkça imgenin anlamı üzerinde daha çok kafa yormaya başlamamız ve bu sayede görsel okuryazarlığın genel düzeyinin artması söz konusu.

Yurtdışında bir fotoğrafçı olsaydınız sizce şu anda kariyerinizde ne noktadaydınız? Neden?

Örneğin bir Almanya, Finlandiya veya Japonya gibi fotoğrafın güçlü olduğu bir coğrafyada, burada olduğum konumda olsaydım; devlet ve/veya özel sektörden destek alıp daha büyük ölçekli ve daha uzun soluklu projeler yapabilirdim, daha çok kitabım olurdu, daha çok müzede eserim olurdu, uluslararası görünürlüğüm daha da artardı, akademik üretimimin sanatsal pratiğimle olan bağı değer kazanırdı, ulusal TV kanalları çoktan bir belgesel teklifinde bulunmuşlardı, vb. Uzar gider…

Kendinize örnek aldığınız, üretimlerinizde etkilendiğiniz sanatçılar kimlerdir?

Genel geçer moda akımların ve yaklaşımların dışında kalmayı becerebilenler; sayıları çok, saymayayım…

Sanatçı kitapları fotoğrafçılar için neden önemlidir?

Web sayfası herkesin erişimine açık, bu anlamda çok değerli. Ama kitabın izleyici ile ilişkisi farklı; kitap evde bir yerde durur, 3-5 sayfa bakar yerine koyarsın, sonra 3-5 gün / hafta / ay sonra tekrar bakarsın. Kitap evde yaşar, devamlı seninledir, kendini sana hatırlatır arada… Web sayfasının bu anlamda varlığı çok daha geçici, bir izleyicinin web sayfasına tekrar tekrar dönebilmesi için sanatçı ve eserlerine gerçekten takmış olması gerekiyor, ki hayatta kaç tane böyle meraklın olabilir ki?

Genç bir fotoğrafçıya nasıl önerileriniz olur?

Kendi her daim genç hissetmesi…

Baskılarınızı nerede-nasıl yapıyorsunuz? Kullandığınız malzeme/teknik ve içeriğiniz hakkında nasıl bir bağ var?

Baskılarımı DİFO’da C-print olarak yaptırıyorum. Eserin görsel içeriğine ve nerede, ne koşullarda sergileneceğine göre, Fuji Pearl parlak metalik veya mat fotografik kağıda, dijital dosyadan yola çıkarak kimyasal yöntemlerle bastırıyorum. Arada duvar kağıdına baskı veya lantiküler baskı tercih edebiliyorum, mürekkepli baskılara çok ilgim yok. Gene bağlama göre Diasec finiş, veya salt baskının kendisini sergiliyorum. Serinin içeriğine göre farklı sergileme biçimleri ve boyutlar tercih edebiliyorum.

Facsimile Vol.2’de yer alan Facsimile serisi, bir önceki serginiz ve seriniz olan Muta-morfoz’dan sonra nasıl bir kapı açıyor izleyiciye?

Kısaca açıklamaya çalışırsam, Muta-morfoz içeriği yoğunlaştırırken Facsimile seyreltiyor. Muta-morfoz şehirlerin kolektif yapısına, farklı zonların yanyanalığına, farklı kent bileşenlerinin vazgeçilmezliğine vurgu yaparken; Facsimile kentin içindeki güç dinamiklerini görünür kılmayı amaçlıyor.

“Yeni Türkiye” adlı bir monografiniz yayımlandı kısa süre önce. Bu kitapta 2000’li yıllardan bu yana ürettiğiniz işler bir araya getiriliyor. Farklı zamanlarda ve coğrafyalarda çekilen bu farklı seriler bu monografide nasıl bir “bir arada oluş” sergiliyor sizce?

Kitapta Türkiye’nin son zamanlarda içinden geçtiği süreçleri konu edinen bir sanat, fotoğraf ve metin birlikteliği var. Türkiye’nin son 10-20 yıllık dönemde bir atılım gerçekleştirdiğini, ya da atılım gerçekleştirmiş gibi durduğunu söylemek olası. Fotoğraf dolayısıyla gittiğim farklı yerlerde insanlarla sohbet etmeyi severim. Genellikle de siyasi konular açmayı tercih ederim, ki nabız tutabileyim. Bu sohbetlerden anladığım kadarı ile, sıkıntı çeken hala sıkıntı çekmeye devam ediyor. Sözü geçen atılım belli ki zaten zengin olana yaramış, özellikle de yandaş olanlara. Bu kitapta arka arkaya eklemlenen seriler bu duruma dikkat çekiyor. Örneğin, lüzumundan fazla hızla ilerleyen kentsel dönüşümü belgeleyen fotolar, insanların ellerinden gecekondularını 3 paraya alıp 33 paraya satan ve buna kentsel dönüşüm diyenlere gönderme yapıyor. Sanayiye odaklanan fotolar ise, Türkiye’nin kendi ayakları üzerinde durabilecek bir ülke olabilmesi için daha fazla üreten bir ülkeye dönüşmesi gerektiğini hatırlatıyor, devamlı ithal eden bir ülke değil. İnşaat süreci fotoğrafları; hem, gerçek değerinden kat kat fazlasına satılan sosyal konut kıvamındaki “rezidans”lara, hem de inşa kavramı üzerinden toplum mühendisliği olgusuna dikkat çekiyor. Bunların yanında; gelişmeyi yol yapmaktan ibaret sayan, toplu ulaşıma hala yeteri kadar yatırım yapmayan, özel arabaları kentin merkezinden uzak tutmayı bir türlü beceremeyen, 3. köprü, Kanal İstanbul gibi doğa katliamcısı projelere imza atmayı tercih eden rantçı zihniyetin ürünlerinin fotoğraflarını da bulabilirsiniz. Son olarak, kitabın tartışmaya açtığı diğer bir konu ise, sözde-kapitalist ekonominin vazgeçilmez bir parçası olan sanat ve sermaye arasındaki ilişkiler.

Sergi metinlerinde de “Yeni Türkiye”den ve ona dönük “kişiselleştirilmiş bir belgesel” yaklaşımından bahsediliyor. Fotoğraflarınızda, görsel deneyler ve estetik arayışların belge kavramıyla bir güç savaşına tutuştuğu oluyor mu?

Hayır. Belgesel fotoğraf da çekiyorum; örneğin, Gezi direnişi sırasında çektiklerim. Benim için kurgusal fotoğrafların yeri ayrı, belgesel fotoğrafların yeri ayrı; ama her ikisi de tersine amaçlarla kullanılabilir veya birbirlerini destekleyebilirler. Örnek vermem gerekirse; sanatsal motivasyonla ürettiğim Muta-morfoz serisi İstanbul kentinin talihsiz dönüşümünü anlatan belgesel bir kayıt olarak da kullanabilir, diğer yandan tümüyle belgesel amaçla ürettiğim kentsel yıkım fotoğraflarını sanatsal bir bağlamla da paylaşabilirim.

Bir söyleşinizde “fotoğraf sanatçısı” tanımlamasını kullanılmasını istemediğinizi okumuştum. “Sanatçı” ya da “fotoğrafçı” tanımlarını tercih ediyorsunuz. “Fotoğraf sanatçısı” nitelemesinde eksik ya da hatalı olan nedir sizce?

Her nasıl “heykel sanatçısı”, “resim sanatçısı”, “video sanatçısı” gibi terimleri kullanmıyorsak “fotoğraf sanatçısı” tanımını da kullanmamamız gerekiyor diye düşünüyorum.

Son dönemlerde fotoğraf alanında sizi en çok heyecanlandıran projeler hangileri oldu?

Serkan Taycan’ın “İki Deniz Arası” projesi beni gerçekten heyecanlandırdı, şimdiye kadar rastladığım hayata en yakın sanat projelerinden birisi. Fotoğraf bize durumun temsilini iletir, bu yüzden fotoğrafçı bir aktarıcıdır ve o bize ne verirse onu kabullenmek durumundayızdır. Halbuki Serkan diyor ki: “Gel kendin bak, kendin gör!” Fotoğrafı temsilden öteye taşıyor bu proje, fotoğraf bir deneyim platformuna, sürece dönüşüyor.

Beni heyecanlandıran diğer bir proje ise, TED Konuşmaları Ödülü alan Fransız fotoğrafçı JR’ın insan portrelerini devasa boyutlarda binalara giydirerek kent ölçeğinde sergilemesi. Genellikle çeşitli toplumsal sorunlara odaklanan, şiddete veya baskıya maruz kalan insanları göz önüne taşıyan JR’ın; Filistin ve İsrail halkı ile gerçekleştirdiği, her iki taraftan portrelerin “öteki” tarafta büyük boyutlarda sergilendiği bir projesi de var. JR’ın icraatlarını anlattığı TED konuşmasını ne zaman öğrencilere göstersem; ya “onu buraya da çağıralım” ya da “biz de böyle bir proje yapalım” diyorlar.

Son olarak, geçenlerde monografik kitabımın son halini kontrole MAS Matbaa’ya gittiğimde, matbaanın patronu Ufuk Şahin Josef Koudelka’nın son projesi “The Wall”un kitabını gösterdi (ki ilginçtir bu proje de Filistin-İsrail çatışması üzerine); tek kelimeyle şahane… Koudelka benim çok saygı duyduğum biri; kendini her zaman aşabilen, bizleri şaşırtabilen ve ne çekeceğini, ne diyeceğini hep merak edeceğim bir fotoğrafçı.

Gerek Türkiye, gerekse uluslararası bazda fotoğraf üretimi ve koleksiyonerliği ne durumda sizce?

Bu soruya genel sanat halleri üzerinden cevap vereyim. Türkiye’de güven yaratan bir ortamın olduğunu söylemek zor. Son beş yıl içinde Türkiye sanatı fiyatları belli aktörler, artokratlar tarafından çok şişirildi. Bu dönemde Türkiyeli koleksiyonerler tarafından sanata ayrılan bütçe daha fazla, sanatçılar tarafından eserlerin üretimine ayırılan bütçe ise görece daha azdı. Galeriler ve sanatçılar bu durumdan bir pay çıkarıp daha şaşaalı, pahalı işler üretmeyi denediler; fakat bunun zamanlaması biraz yanlış oldu diye düşünüyorum, çünkü yanlış algılamıyorsam şayet, Türkiyeli koleksiyonerlerin Türkiye sanatına daha az bütçe ayırdıklarını gözlemlemeye başladım son zamanlarda. Bunun da nedeni fiyatların fazla şişmesi ve dünyaca tanınan önemli uluslararası sanatçıların küçük ebatlı ve/ya görece daha önemsiz işlerinin fiyatlarına yaklaşması ve hatta bazen geçmesi bence. Koleksiyonerler de “bu kadar para vereceksek bari dünya çapında bir isim olsun elimizde!” diye düşünmeye başladılar belki de.

Buradan şu noktaya geleyim: Ülkemizdeki sanat, kültür, teori, araştırma, kitap, yayın üretiminin hacmi, sanatçının rahat bir şekilde üretmeye devam etmesini sağlayacak mertebede değil. Bir çok sanatçı geçim derdinde ve bu yüzden sanat piyasasından gelen baskılara dayanmaları neredeyse imkansız. Devlet deseniz o başka bir mesele; devlet, sanatçısını çoğunlukla “terörist, çapulcu” olarak görüyor zaten, yandaş açıklamalarda bulunmadığınız sürece.

Bu verilerin ışığında, sanatçıyı, üretmeye devam edebilmesi için mali olarak destekleyecek koleksiyoner sayısı olması gerekenin çok altında. Bunun nedeni büyük olasılıkla güvensizlik, geleceğe cesaretle bakamama… Koleksiyoner sanatçının üretiminin sürekliliğinden, sanatçı ise koleksiyonerin desteğinin sürekliliğinden şüphe ediyor. SAHA gibi bir fon havuzunun başlaması çok iyiye işaret, yalnız bu fonların yönetimi ancak özel seçilmiş bazı kişilere erişim sağlayacak şekilde yürütülüyor ve sizi buraya önerecek artokratlarla aranız yoksa buralardan destek almanız çok zor. Bu yüzden bu tür destek fon havuzları sayısının artması gerekiyor.

Paris Photo’dan yeni döndünüz. Bu yılki fuarı nasıl yorumlarsınız?

Açıkça söylemem gerekirse, daha önceleri etkilendiğim kadar etkilenmedim. 2008 ve 2010’da gittiğim iki Paris Photo’da “yeni dünyalar” keşfetmiştim, bu sefer çok sayıda yeni yaklaşım gördüm hissi edinemedim maalesef. Çok sevdiğim işler vardı şüphesiz, fakat genel olarak bakarsak ve amiyane bir tabir kullanmama izin varsa, “dibim düşmedi.” Vintage fotoğrafların önceki senelere nazaran daha fazla sayıda sergilenmiş olması dikkatimi çeken bir başka nokta idi. Klasik fotoğrafların yüzdesinin yükselmesini ticari bulduğumu belirtmek isterim: Eserler küçük ebatlı ve taşıması kolay, bazen edisyon sayısı bile olmamasına rağmen fiyatlar binler veya onbinlerle avro yerine yüzbinlerle avroya kadar çıkabiliyor; kârlı iş…

Az da olsa stand tasarımındaki farklı 1-2 yaklaşım aklımda kaldı; özellikle Japonya’dan Taka Ishii Gallery, hem stand tasarımı, hem sergilenen fotoğrafların kalitesi hem de kartvizitlerinin sadeliği ile ayrı bir yerde duruyordu.

Hemen herkesin akıllı telefonlarıyla sürekli fotoğraf çekiyor olmasını ve dijital iletişim kanallarından bu denli yoğunlukta fotoğraf paylaşılması nasıl değerlendirilmeli / okunmalı sizce?

Daha önce sadece profesyoneller tarafından icra edilen (ya da edilmesi gerektiği düşünülen) yaratı platformları herkesin erişimine açık olunca ortaya bir imge üretimi enflasyonu çıkması çok doğal, ve gerekli. Zaman geçtikçe insanlar bundan bekledikleri hazzı tatmin ettikten, veya ettiklerini varsaydıktan sonra, ilk zamanlardaki kadar yoğunlukla bu eylemi tekrar etmeyeceklerdir diye düşünüyorum. Çektiğiniz fotoğrafların internet veya basılı medyadaki varlığının soluğunu ve değerini zaman belirleyecektir ve bir süre sonra doğal seleksiyon gereğince o fotoğraflar zihinlere kazınacak ya da zihinlerden silinecektir. Yani demem o ki; mevcut imge yoğunluğunu göz ardı etmeli, bu yoğunluk içinde kayda değer içeriği bulabilmek için de sabretmeliyiz.

here is the unbelievable story:

my monographical book titled “yeni türkiye / new turkey” was recently published by MASA, istanbul, turkey. i am represented by C.A.M gallery in turkey and my gallery kindly sent my book to several galleries to inquire about possible cooperation and to start a possible dialogue. one of these galleries was laurence miller gallery of new york. they have never bothered responding to my gallery’s e-mail after the reception of the book. one can easily ignore this lack of courtesy, but i got mad when i learned they have gone further in indecency: instead of throwing away the book they were not interested in, they put it on amazon for sale; without me knowing or approving this. i was so lucky to be contacted by the purchaser (that i blurred the name of, in the screen shot below that he sent to me) and this how i learnt about this mishap. they have even used the same posting (text & visuals) that i uploaded personally (check the bottom order entry, where you can see myself as the seller).

Screen Shot 2014-02-18 at 10.00.16 AM_crop

my gallery and i were very disappointed to find out that book signed by the artist, i.e. myself, was abused like this. below you can find the photo of the entry page that has my signature on and the photo was kindly sent to me by the purchaser of the book.

photo (1)

this is clearly a violation of intellectual rights and in addition, sale of this book by 3rd parties is illegal since this gallery is not the authorized seller. selling the book without even contacting the artist and making money from this, is quite a “cheap” act; i cannot believe that such a gallery even bothers doing this. i have personally faced such a disrespectful conduct in the art scene for the very first time in my life. below is the web site of the mentioned gallery:

www.laurencemillergallery.com

if you have suggestions on the legal measures that i can take, please contact me at muratgermen@gmail.com.

attached are some more “proof” photos that came recently from the purchaser (as of 3 PM istanbul time, 22 february 2014):

image-3

image-2

image-1

"cold is an identity" - documentary B&W photo series, tromsø & vicinity, norway - february 2014"cold is an identity" - documentary B&W photo series, tromsø & vicinity, norway - february 2014"cold is an identity" - documentary B&W photo series, tromsø & vicinity, norway - february 2014"cold is an identity" - documentary B&W photo series, tromsø & vicinity, norway - february 2014"cold is an identity" - documentary B&W photo series, tromsø & vicinity, norway - february 2014"cold is an identity" - documentary B&W photo series, tromsø & vicinity, norway - february 2014
"cold is an identity" - documentary B&W photo series, tromsø & vicinity, norway - february 2014"cold is an identity" - documentary B&W photo series, tromsø & vicinity, norway - february 2014"cold is an identity" - documentary B&W photo series, tromsø & vicinity, norway - february 2014"cold is an identity" - documentary B&W photo series, tromsø & vicinity, norway - february 2014"cold is an identity" - documentary B&W photo series, tromsø & vicinity, norway - february 2014"cold is an identity" - documentary B&W photo series, tromsø & vicinity, norway - february 2014
"cold is an identity" - documentary B&W photo series, tromsø & vicinity, norway - february 2014"cold is an identity" - documentary B&W photo series, tromsø & vicinity, norway - february 2014"cold is an identity" - documentary B&W photo series, tromsø & vicinity, norway - february 2014"cold is an identity" - documentary B&W photo series, tromsø & vicinity, norway - february 2014"cold is an identity" - documentary B&W photo series, tromsø & vicinity, norway - february 2014"cold is an identity" - documentary B&W photo series, tromsø & vicinity, norway - february 2014
"cold is an identity" - documentary B&W photo series, tromsø & vicinity, norway - february 2014"cold is an identity" - documentary B&W photo series, tromsø & vicinity, norway - february 2014"cold is an identity" - documentary B&W photo series, tromsø & vicinity, norway - february 2014"cold is an identity" - documentary B&W photo series, tromsø & vicinity, norway - february 2014"cold is an identity" - documentary B&W photo series, tromsø & vicinity, norway - february 2014"cold is an identity" - documentary B&W photo series, tromsø & vicinity, norway - february 2014
aurora borealis (a.k.a northern lights) as seen in & near tromsø, norway; february 1, 2014aurora borealis (a.k.a northern lights) as seen in & near tromsø, norway; february 1, 2014aurora borealis (a.k.a northern lights) as seen in & near tromsø, norway; february 1, 2014aurora borealis (a.k.a northern lights) as seen in & near tromsø, norway; february 1, 2014aurora borealis (a.k.a northern lights) as seen in & near tromsø, norway; february 1, 2014aurora borealis (a.k.a northern lights) as seen in & near tromsø, norway; february 1, 2014
aurora borealis (a.k.a northern lights) as seen in & near tromsø, norway; february 1, 2014aurora borealis (a.k.a northern lights) as seen in & near tromsø, norway; february 1, 2014aurora borealis (a.k.a northern lights) as seen in & near tromsø, norway; february 1, 2014aurora borealis (a.k.a northern lights) as seen in & near tromsø, norway; february 1, 2014aurora borealis (a.k.a northern lights) as seen in & near tromsø, norway; february 1, 2014aurora borealis (a.k.a northern lights) as seen in & near tromsø, norway; february 1, 2014
aurora borealis (a.k.a northern lights) as seen in & near tromsø, norway; february 1, 2014aurora borealis (a.k.a northern lights) as seen in & near tromsø, norway; february 1, 2014aurora borealis (a.k.a northern lights) as seen in & near tromsø, norway; february 1, 2014aurora borealis (a.k.a northern lights) as seen in & near tromsø, norway; february 1, 2014

http://www.flickr.com/photos/muratgermen/sets/72157638917852344/

http://sanatatak.com/view/Murat-Germen/427

%d bloggers like this: