Skip navigation

Monthly Archives: October 2009

TOL Kim için, kime, ne için fotoğraf?

MG Kullandığım diğer fotoğrafik ifade biçimlerine ek olarak, fotoğraf üzerinden mimarlığı yeniden kurgulamak gibi bir güncel pratiğim var benim. Fotoğrafın nesnel bir gerçeği değil fotoğrafçının öznel gerçeğini yansıttığına inandığımdan, orada olan dünyayı belgelemek yerine kendi algıma yaklaşan bir dünyayı hiç yoktan kurgulamayı tercih ediyorum.

Fotoğrafa geçmemin nedenlerinden biri kendimi bu alanda çok özgür hissetmem. Kendine has bir bakış açısı tutturduğunuz zaman insanlar onu talep ediyorlar sizden, kendi istedikleri veya istediklerini varsaydıkları malzemeyi diretmiyorlar. Halbuki mimarlığın kendisi söz konusu olunca herkesin bir fikri oluyor, bazen kimse mimarı ciddiye almıyor. Bir doktora gittiğimizde kendisine nasıl ameliyat yapması gerektiğini anlatmıyoruz değil mi? Kendimizi doktorun ellerine bırakıp iyi şeyler olacağını umuyoruz. Ama kimse mimara bu derece eksiksiz bir salahiyet vermek istemiyor.

Gerçek dünyada fotoğraf üzerinden mimarlık kurgulamak bana heyecan verdiği için bunu sanal dünyaya da taşımak ihtiyacı hissettim. Second Life adlı üçboyutlu sanal ortamda üçboyutlu modellemeler yaptım ve bu modellerin yüzeylerine kendi fotoğraflarımı doku olarak sararak yeni mimariler ürettim. Bu çalışmalarla yurtdışındaki çeşitli konferanslara başvurdum ve en son ISEA 2009 (International Symposium for Electronic Arts – http://www.isea2009.org) adlı elektronik sanat dünyasının en önemli 3 etkinliğinden birisi olan bir sempozyum da dahil olmak üzere, toplam 4 adet konferansa kabul aldım. Lebbeus Woods sadece kağıt üzerinde var olan bir mimarlık pratiği yürütebiliyorsa, sadece fotoğraflar üzerinden üretilen bir mimarlık da mümkün olabilmeli ve uluslararası ortamlarda bu fikre bayağı ilgi gösteriyor insanlar.

Second Life’ı amaç olarak değil de bir araç olarak, deney ortamı olarak görüyorum. Olumlu yönünü şöyle tanımlamaya çalışayım; yaratıcılık konusunda uç noktada bazı deneyler yapan insanların söylediğine göre, ileri yaşlarda bile çocuk gibi oyun oynayabilmek yaratıcılığa çok büyük katkı sağlıyor. Second Life ortamında yapacağınız çalışmaları, sizi temsil eden ve “avatar” olarak adlandırılan bir karakter olarak yürüttüğünüz için gerçek hayata göre daha cesaretli davranma şansı doğuyor. Bu sayede gerçek hayatta yapmaya çekindiğiniz bazı “delilikleri” burada yapmaya yeltenebildiğinizden, yaratıcılığınızın yularlarını serbest bırakıp hiç ummadığınız sonuçlara erişme şansı bulabiliyorsunuz.

Fotoğraf ve / veya Second Life üzerinden mimarlık üretmek gerçek hayatta mimarlık yapan, binalar inşa eden insanların şüpheyle bakacağı bir şey olabilir tabi. Çünkü mimarlık salt tasarımdan ibaret bir şey değil. Doğru malzemeler seçildi mi, bina ayakta duruyor mu, yağmur yağdığında su akıyor mu, içine girince bina bana ne gibi bir his veriyor gibi sorulara cevap vermek gerekiyor. Sanal ortamda keşfedemeyeceğimiz dünyevi şeyler bunlar. Sözü geçen tasarım ve sorgulama çalışmaları, gerçek dünyaya tercüme edilme veya aktarılma kaydıyla önem taşıyor tabi.

TOL Bu çalışmaya, süreç ağırlıklı bir deneyim diyebilir miyiz?

MG Tabi kesinlikle. Tasarımda veya herhangi bir yaratı alanında süreç benim için çok önemli, son üründen bazen süreçten hoşlandığım kadar hoşlanmayabiliyorum. Kişisel sergilerimde insanların eserlerle ilgili güzel şeyler söylemesinden elbette hoşlanıyorum ama o fotoğrafı çekerken ki duyduğum his bambaşka bir şey, karşılaştırılabilir gibi değil. Ben fotoğraf çekerken bütünüyle başka bir boyuta geçiyorum, o an odaklandığım eylem dışında hiçbir şey düşünmüyorum, tamamen soyutluyorum kendimi.

TOL Özgeçmişinize baktığımızda, kent planlama eğitimi aldığınızı görüyoruz. Fotoğraflarınızda kentte, yapıya, o yapının kent içindeki konumuna, detaylarına vurgu yapıyorsunuz Kent planlama eğitimi alan biri olduğunuzu dikkate aldığımızda, tasarım eğitiminizin fotoğrafa bakış açınızı etkilediğinizi söyleyebilir miyiz?

MG Kesin etkisi olmuştur. Severek devam ettiğim bir bölümün, İstanbul Teknik Üniversitesi Şehir ve Bölge Planlama Bölümü’nün ilk mezunlarındanım. Biraz deneme tahtası olarak kullanıldık bu yüzden ama gene de şikayetçi değilim. ODTÜ, planlama politikaları falan gibi benim hazzetmediğim konular üzerine yoğunlaşırken, İTÜ’de eğitimi daha kentsel tasarım ve yerel müdahaleler ölçeğine çekmeye çalışan bir hoca grubu vardı. Hiç unutmuyorum, bitirme jürisinde biraz cesaretli davranmaya çalışıp imar planına farklı bir bakış getirmeye çalışmıştım. Herkes bir hafta çalışıp projeyi bitirdi, ben tam üç hafta çalışmıştım. İşi uzatan, kasap mantığıyla yapılan imar planlaması pratiğine daha insancıl bir boyut getirmekti. Genelde yapı adası ölçeğinde kararlar verilir imar planlarında, ben ise yapı adasını, üzerindeki yapı stoku ve topografik özelliklerine göre çeşitli parçalara ayırmış ve yapılanma kararlarını ona göre vermiştim. Şehir dediğiniz şey tek seferde tepeden düşme gelmiyor. Sevdiğimiz Anadolu köyleri, İtalyan kasaba veya şehirlerindeki müthiş kentsel yapılanma, vb. bunların hepsi zamanla birikim sonucu oluşmuşlardır. Mimar veya kent plancısı buralarda başarılı bulduğu şeyi şeklen taklit etmeye kalkıştığı zaman aynı şey olmuyor tabi. Çünkü zamanla ihtiyaca göre gelişmenin getirdiği doğallığı yakalayamıyorsunuz. İnsanların şahsen yaşadıklarıyla, gerektiği zaman yapılan bireysel katkılarla kendi kendine şekilleniyor kent, tepeden dikte edilen bir şekilde tek seferde değil.

Bitirme ödevimde, arazideki tüm yapı adalarını dolaşarak korunması gereken binaları kırmızı renk ile belirttikten sonra, yapı adasını bazen üçe, bazen ikiye, bazen de dörde böldüm; hiçbir zaman üstüne tek tip yapılanma olacak şekilde kendi haline bırakmadım. “Burasını iklimsel nedenlerden dolayı daha alçak tutalım ve ayrık nizam olsun, arka tarafa doğru daha yüksek ve bitişik nizam yapılar olsun” gibi lokal kararlar verdim ve hepsinin bir mantığı vardı. Sırf bunun için projeyi tamamlamak üç hafta sürdü, herkesin harcadığının üç katı zaman harcadım ama çok tatmin oldum yaptığımdan. Ondan sonra çıktım jüriye, acayip hazırlanmışım, her türlü soruya cevabım var… Ama hocalar dediler ki, “Murat böyle şey olmaz, sen imar planı mantığını değiştirmişsin, aslında sana düşük not vermemiz lazım ama çok çalışmışın, bunu görüyoruz, 85 verelim de sen bu sevdadan vazgeç” dediler. Verdikleri not yüksekçe olmasına karşın çok ciddi hayal kırıklığına uğramıştım, mantığı falan değiştirdiğim hiç yoktu, sadece devasa müdahale ölçeğini daha insancıl alt parçalara bölmüş, insanlara daha yaşanır yerler sunmaya niyetlenmiştim. Hocalarım ise bildiklerinin ötesine geçmek istememişlerdi, sorgulama yapacak enerji ya da cesaretleri yoktu, “uğraştırma bizi, eski köye yeni adet mi getireceksin şimdi!” demediler belki ama demeye getirdiler.

20 küsur yıl sonra Taşkışla’daki binamıza başka bir amaçla uğradığımda, o sıra daha genç nesil hocalarımızdan olan Cengiz Giritlioğlu’na rastladım. “Gel sana yeni yaptıklarımızı göstereyim” dedi. Planladıkları bir yerleşimi gridlere bölmüşler, hepsini ayrı öğrenciye vermişler, yerel ölçekte ve insani boyutlarda çözümler getirmişler. “Ya hocam, siz bana yıllarca önce jüri grubu olarak ne demiştiniz hatırlıyor musunuz, benzer bir öneri getirdim diye beni yanlış iş yapmakla suçlamıştınız…” diye serzenişte bulundum tüm samimiyetimle. “Ben tamamıyla senin gibi düşünüyordum ama tartışma açamadım, seni savunamadım çünkü iş çok uzayacak ve anlamsız yerlere doğru gidecekti” dedi. Bu tepeden düşme dikte edilen dogmatik yaklaşımlar yüzünden şehirciliği hayal kırıklığı ile bıraktım. Zaten kim karar veriyor planlama kararlarına: Para babaları, otomobil fabrikası sahipleri, spekülasyon yapan büyük arsa sahipleri… Sizin şehirci olsanız da olmasanız da uzman olarak üstünüze düşen fazla bir görev olmuyor. Bu nedenle ölçeği küçültüp mimarlığa geçtim, ama gördüm ki orada da durum çok farklı değil. Dedim ben en iyisi fotoğrafa vereyim kendimi.

TOL İster istemez bu deneyimlerin fotoğraftaki bakış açınıza büyük katkısı olmuştur.

MG Şehircilik platformundayken büyük ölçekte bakmayı öğrendim. Mimarlıkla biraz daha detaya indim. Fotoğrafımda uç noktaları aynı düzlemde aktarmaya çalıştığım örneklerde tabii ki farklı ölçekte çalışmayı öğreten bu mesleklerin büyük etkisi var. Kentten kopamamamın, şu veya bu şekilde kentin fotoğrafıma girmesinin nedeni de bu.

TOL Mimarlık ve kent planlama eğitimlerinden beslenen bir kişi olarak, sizce fotoğraf bu mesleklerin eğitiminde nasıl dahil edilmeli?

MG Temel tasarım tüm mimari eğitiminde nasıl önemli bir yer kapsıyorsa, fotoğrafın da her türlü tasarım eğitiminde benzer bir önem taşıması gerektiğini düşünüyorum. Çünkü fotoğraf bir gözlem işi. Fotoğraf makinesiyle dışarıda dolaştığınız zaman gözünüz bir başka bakıyor. Bu belgesel anlamda bir kayıt yaptığınız zaman da böyle, sanat iddiası olan çalışmalarda da böyle. İki türlü fotoğrafçılık var. Biri oltayla balık tutma kabilinden ilerliyor; yola çıkarken hiçbir planınız yok, “ne bulursam o, rastgele” diyorsunuz. Bir de konsept, tema, kurgu üzerine temellenen kavramsal fotoğrafçılık var. Bir konu belirleyip algınızı ona göre yönlendiriyorsunuz. Bunda da yine gözlem var ama daha seçici bir algı söz konusu. İlkinde daha tesadüfi bir tavır varken, sonuncusunda daha bilinçli bir tavır var. Ama her ikisinde de gözler sonuna kadar açık bir şeyler arıyor ve bu bir ekstra bilinç hali yaratıyor. Le Corbusier’nin sık ve uzunca seyahat yaptığını, hatta bir ara Türkiye’ye geldiğini, İstanbul’daki bazı detaylardan ne kadar etkilendiğini, dünyanın başka ülkelerine de gittiğini, bunları eskiz defterlerine detaylı olarak çizdiğini biliyoruz. Seyahat, farklı sanat dallarıyla ilgilenmek, fotoğrafla ilgilenmek, bunlar mimarlığa çok büyük katkı sağlayan şeyler. Burada sanıyorum, disiplinlerarası, platformlararası kavramları devreye giriyor ve özellikle bizimki gibi meslekler arası bilgi akışı çok yoğun olmayan ülkelerde bu kavramlar çok önemli yer tutuyor.

Ayrıca fotoğrafta temsil boyutu da söz konusu olduğu için, mimarlığın vazgeçilemez bir parçası oluyor haliyle. Fotoğraf olmazsa mimarlık kimseyle paylaşılamaz. Mimarlığı şahsen ve fiziki olarak görme şansı olmayan insanlar ancak fotoğraflarıyla algılamak durumundalar. Fotoğraflar olmasaydı mimarlık eğitiminin hali nice olurdu bir düşünün.

TOL Bu bakışla, sizce fotoğraf mekanı yeniden üretmenin bir aracı mıdır?

MG İstenirse o şekilde de kullanılabilir. Fotoğraf sadece bir tanıklık aracı değildir, fotoğrafla sadece belgelemezsiniz. Belgelemenin ötesine geçip orada olmayan yeni dünyalar kurgulayabilir, insanların orada olan içeriğe farklı bir şekilde bakmalarını sağlayabilirsiniz. Nasıl tasarım süreci sırasında belli form arayışlarının sonucu olarak ortaya eskizler çıkarıyor isek, fotoğrafla da mimarlıkta kullanılacak formlar üretilebileceğine inanıyorum ben.

Buna 8 adet davetli fotoğrafçının katıldığı “Under Construction” adlı Kanyon Alışveriş Merkezi’ni konu edinen bir sergiden örnek vereyim. Sergiye Bennu Gerede, Koray Erkaya, Lal Dedeoğlu, Merih Akoğul, Oliviero Olivieri, Sıtkı Kösemen, Tamer Yılmaz ve bendeniz çağrıldı. Fotoğrafları çekip sergiye hazır getirdikten sonra şöyle bir metin yazma ihtiyacı duydum: “Gittim, gördüm, durdum, baktım, anlamayı ve içine girmeyi denedim, inşa eylemine ve icra edenlere saygı ile baktım, içselleştirmeye çalıştım, belli bir süreliğine sahiplenebilmek istedim, o an içinde bulunduğum dünyadan yeni bir alt-dünya yaratmayı hayal ettim, fotoğraf çektim, çektim, çektim ve seçtim: Ortaya çıkan dünya herkes için amaçlanan, ama aslında hayli kişisel nitelikte bir sanrı belki de…”

TOL Fotoğrafa deneyimsel bir nitelik yüklüyorsunuz. Fotoğrafı sadece bir belgeleme aracı olarak görmeyip, bir deneyim olarak kavranması gerektiğini mi söylüyorsunuz?

MG Geçenlerde Fotoritim adlı online fotoğraf dergisinin şahsımla yaptığı bir söyleşi sırasında söyle bir soru geldi: “Çalışmanızı belgesel fotoğraf olarak tanımlar mısınız? Fotoğraflarınızın içinde insan olup olmaması konusunda bir yaklaşım tercihiniz var mı?” Cevabım şöyle oldu: “Yaptığım işin herhangi bir kategoriye sokulmasından pek hoşlanmıyorum aslında. İzleyici belgesel fotoğrafın tanımını nasıl yapıyorsa ona göre benim işime dair algısı da şekillenecektir, işin ne olduğu kadar farklı kişiler tarafından nasıl algılandığı da önemli burada. Bu yüzden yaptığım çalışmalarda farklı boyutlar olmasına çalışıyorum, tek bir çalışmada bunu yakalayamıyorsam da bir sonraki sergide kullandığım dile ufak da olsa bir farklılık getirmeye çalışıyorum. Köprü6 katılımım normal fotoğraf pratiğimin hafif dışında sayılabilecek bir iş olarak ortaya çıktı. Daha çok mimari içerikli işlerle tanınıyor olsam da (‘İkon Olarak Endüstri: Endüstriyel Estetik’ ve ‘İnşa’ sergileri), salt bu tip işler yapmıyorum ve nitekim Köprü6 sergisindeki işler de mimari içerikli değillerdi. İçinde insan barındıran işlerim de var (‘Çocuk’, ‘Tren’, ‘Cepten Paranoya’, ‘Gerçekliğin Simgesi: Yemen’ gibi seriler örneğin) ve ‘fotoğrafın içinde insan muhakkak olmalı’ veya ‘kesinlikle olmamalı’ gibi bükülmez kurallarım yok. İnsanı fotoğrafın içine sadece gerektiği zaman koymayı seviyorum; insan o derece kendini merkeze koyan, koydurtan bir varlık ki fotoğraftaki başrolü çalıyor çoğu zaman ve sizin anlatmak istediğiniz konuya odaklanamıyor izleyici. Bu yüzden aktarmak istediğim konuyu insan olmadan ifade edebiliyorsam tercih ediyorum, ya da insanı başrolü çalamayacak derecede küçük, ikincil veya önemsiz bir plana itiyorum. Yeni fotoğrafçılıkta buna benzer bazı tavırlar görmek hiç zor değil, insan eskisi kadar fotoğrafın vazgeçilmez ‘kadrolu’ bir ögesi olmak zorunda değil artık. Ayrıca, sadece doğa fotoğrafı çekmiyorsanız ve işlerinizde kent, mimarlık, nesneler, yazılar, işaretler, sokaklar, meydanlar özne teşkil ediyorsa bunların hepsi zaten insanlar tarafından inşa ediliyorlar ve dolayısı ile insanlardan izler barındırıyorlar. İnsanın ‘şahsen’ olmadığı fotoğraflardan da çeşitli öyküler okunabilir, buna bu şekilde bakarsanız gözünüz ezbere bir şekilde insan aramaz.”

Sergileme amaçlı yaptığım sanat çalışmalarında ise galerinin önemli bir noktasına muhakkak dahil ettiğim konsept metni benim için fotoğraflar kadar, hatta belki daha fazla önemli. Çünkü bu metin benim deneyimlediğim halin izleyici tarafından doğru şekilde kavranmasında çok faydalı oluyor genellikle. Yazdığım metinlere “laf olsun torba dolsun” diye düşünür ismi ve karmaşık felsefi kavramlar dahil etmem, rahatlıkla anlaşılsın isterim ki fotoğraflarımın aktardığı deneyimin algılanması da o derece zengin olsun. Fotoğraf sadece tanıklıktan ibaret değil, fotoğrafı çekenin öznel tavrı ne kadar net olursa o derece samimiyet yüklü olabiliyor işler.

Neden endüstri yapıları üzerine bir belgeleme çalışması yaptığımı ise şöyle açıklayayım: Endüstriyel estetiğin kendini beğendirme, satma gibi bir endişesi yok; bu estetiği örnekleyen yapıların kendilerini var edebilmek için milyonlarca adet satılması gerekmiyor. Bu yüzden endüstri yapısı ne kadar gerekiyorsa “o kadar tasarlanıyor” ve ortaya, çok yalın, içten, yarışmayan ve en önemlisi kolay anlaşılır, dışlayıcı olmayan bir tasarım dili çıkıyor. Sanayi yapılarındaki bu arka planda kalma olgusu kimliklerinde bir anonimleşmeye yol açıyor, ki anonim olan tarih boyunca hep danışılan, hatta kopya edilen olmuştur. Zamanımızdaki acımasız tasarım yarışında fikir haklarının ne derece ciddi yaptırımlarla korunmaya çalışıldığı ortada. Dolayısıyla, anonim nitelikte olan her zaman revaçta oldu / olacak, çünkü anonimi tekrar yorumlayacak tasarımcı telif hakkı ödemek zorunda kalmadı / kalmayacak, tasarımının “taklit” diye adlandırılması olasılığı çok zayıf. Aynı anonimlik, endüstri estetiğinin hiçbir “izm”le veya akımla direkt olarak bağdaştırılmamasına da yol açmıştır. Tersine bazı izm’ler endüstri estetiği üzerine temellendirilmiş veya ona referans vermişlerdir.

Endüstri yapısının kendisini istem dışı “dayatan” bir güzelliği vardır, amacı kendisini size beğendirmek olmasa da. Bir köşede kendi başına oturmuş, sakin, kendinden emin görünen ve sade kişiliğinin altında derin ve karizmatik bir şahsiyet taşıyan bir birey gibidir (Walter Gropius bu olguyu “endüstri yapılarının amaçlanmamış güzelliği” olarak adlandırır). Endüstri estetiğinin karizmatik minimalizmi, yapmacık tavırlı değil, katışıksız ve nesneldir, parlak bitmiş yüzeyler oluşturma amacıyla ortaya çıkmamıştır. Bunun farkında olan Fransız mimar Dominique Perrault, kendisine 1980’lerin ortalarında ün kazandıran Hôtel Industriel Jean-Baptiste Berlier için “[Endüstriyel varoşların] artık “lanetli yerler” olduğunu düşünmüyoruz, aksine bu yerlerden enerji alıyoruz” açıklamasını yapıyor. Bu ifade, Perrault’nun Paris’in, otoyollar, demiryolu hatları, beton silolar, duman bacaları ve kullanılmayan fabrikalar içeren banliyöleriyle kurmayı amaçladığı ilişkiyi açıkça gösteriyor. “Aslında günümüzün ‘sevimli’ bir şehir manzarasıydı onlar” diyor Dominique Perrault, bu endüstriyel varoşlar için. Endüstri yapı ve alanlarının hacim ve mimari açıdan potansiyel taşıdığının diğer bir göstergesi de son zamanlarda bolca rastlanan dönüşüm projeleridir. Hem dünyada hem ülkemizde sanayi yapılarının okul, müze, ofis gibi yeni işlevlerle yeniden kullanıma sokulduğu projeler artmaya başlamış, ve hatta daha da ileri gidersek, mimarların heyecanla beklediği projeler haline gelmiştir.

Bu sergi fikri ve onun kavram yazısı bir “form işlevi izler” manifestosu olarak düşünülmedi. İşlevin ön planda olduğu bir süreç içinde elde edilen tasarım, gene de, “albeni” veya “cezbe” barındırabilir ve “kuru, mekanik” olarak nitelendirilmeden var olabilir diye düşünüyorum. Örneğin, Art Nouveau, her ne kadar stilistik bezemenin görece yoğun olduğu bir tasarım akımı gibi görünse de; kullanılan malzemeler, onların bir araya getiriliş biçimleri ve konstrüktif detaylar göz önünde tutulduğunda endüstriyel estetiğin en “edalı” örneklerinden biri olarak değerlendirilebilir. Diğer yandan, sadece endüstri yapılarında rastladığımız alışılagelmedik formların dantelimsi bir bünye oluşturarak bir araya gelmelerini bir çeşit bezeme olarak algılamak olasıdır. Bu yüzden endüstri estetiğinin ille de sanayi devrimi / makine çağı ile bağdaştırılan “pürizm” veya “mükemmel form” ile birebir ilişkisi olduğunu düşünmüyorum. Endüstri yapılarının kaydetmeye çalıştığım doğalarında pürizmin ötesinde, derin ve hatta içselleştirebileceğiniz bir “enformellik” ve “uyarlanabilirlik, esneklik” olduğu görüşündeyim. Bu esneklik endüstri yapıları dışındaki diğer mimari yapıların pratiğinde devreye giren simgeselliği de daha başka bir boyuta taşımaktadır. Örneğin, birbirlerinden durmaksızın daha uzun inşa edilmeye çalışılan gökdelenlerde veya insan boyutunun çok üzerinde bir ölçekte, hakim düzeni birebir yansıtan katı simetrik kompozisyon kullanılarak üretilen faşist mimaride, belirgin bir şekilde “güç” simgelenmektedir. Ancak endüstri yapısında bu anlamda bir simgesellik yoktur, sanayi yapısı bireysel değil kolektif niteliği ön plana çıkarır ve bu yüzden de anonimliğin bir ikonu olarak nitelendirilebilir.

Endüstri serisi gibi mesaj vermeye çalıştığım işlerim var evet ama hiçbir zaman dünyayı kurtarmak iddiam yok; sanat temel olarak egoist bir şeydir bunu unutmamak lazım, sanatla dünya kurtarılmaz. Belki belli bir konuya dikkat çekebilirsin ama sonuçta sanatçı sergi açılışında oradakilerle kadeh tokuşturuyor, “nasıl olmuş fotoğraflar beğendin mi?” sorusuna olumlu bir cevap almak beklentisi ile. Sergiye gelen izleyici ise aslen duyarlılık değil sanat görmeye geliyor. Sanat üzerinden duyarlılık iddialarını ben samimi bulmuyorum.  Sanatçının üzerine çalıştığı konudan muzdarip kişilerin hayatları iyileşiyor mu, hayır; o zaman niye “dünyayı kurtarıyorum” iddiasından ille de vazgeçmiyor sanatçı anlamıyorum…

TOL Endüstri yapılarından oluşan fotoğraflarınız için nasıl bir süreç izlediniz. Bu yapıları nasıl belirlediniz.

MG Kendim belirledim. Binaların hiçbirinin mimarlarını bilmiyordum, kimse bilmiyordu. O yüzden endüstri yapıları tasarlayan ve danışabileceğim bir mimarla iletişime geçme şansım olmadı. Kurguyu beni ve izleyiciyi etkileyeceğini varsaydığım daha büyük ölçekli yapılar üzerine temellendirdim.  Örneğin demir-çelik fabrikaları müthiş etkileyici oluyorlar. Diğer yapıları ise internetten bulabildiğim hava fotoğraflarına bakarak seçtim, az sayıda yapının ise nasıl olacakları konusunda hiç fikrim yoktu, “umarım buraya gitmeme değer” hissiyatı ile gittim…

TOL Peki, mimarlar ya da yapı sahipleri/kullanıcıları sizden yapılarını fotoğraflamanızı istediklerinde, nasıl bir yöntem izliyorsunuz?

MG Fotoğrafı kullanacak tasarımcı veya yapıyı tasarlayan mimar çekimde bizzat bulunmak isterse hiç rahatsız olmam (bazı fotoğrafçılar hiç sevmez bu durumu ve karşıya da açıkça belli ederler) İlginçtir, zorlanacağım, baskı göreceğim çekim ya bana gelmiyor, ya ben peşinden koşmuyorum ya da her ikisi birden. Biraz özgürlüğüne düşkün bir adam olduğum için bir şekilde öyle tanınıyorsunuz herhalde, ve sizi istediği gibi kullanmaya ve kendi isteklerini kayıtsız şartsız dayatmaya niyetli insanlar sizi aramaz hale geliyorlar. Beni arayanlar genelde benim bakış açımı, sanatımı, çalışma sürecimi özellikle tercih edenlerdir. Piyasada, reklam dünyasında pek iş yapmam çünkü hem bu dünyanın kuralları beni çok ilgilendirmiyor, hem de acı çekeceğim bir iş yapacağıma ertesi sergime çalışmayı tercih ederim. Dolayısı ile bir profesyonel olarak değil de bir sanatçı olarak var olmayı ve profesyonel anlamda iş yaptıran birisinin bile işlerimi salt belge olarak değil de aynı zamanda sanat eseri olarak algılamasını tercih ederim.

TOL Çalışma öncesi yapıların mimari projelerini inceler misiniz? Yapıları fotoğraflarken tasarımın ana fikrinden mi yola çıkıyorsunuz yoksa kişisel bir deneyiminizi  mi yansıtıyorsunuz?

MG Proje bana mimar tarafından yollanırsa incelerim, ama özellikle görmeyi talep etmiyorum çok gerekmedikçe. Özel açı talepleri olursa muhakkak onları yerine getiririm, ama kişisel algımın sonuçları olan ve özellikle istenmemiş açıları içeren fotoğrafları da teslim ederim bir önerme olarak. Kendimden bir şeyler katmayı seviyorum…

Mimarilerde şahsen önem verdiğim şeyler; üç boyuttaki zenginlik, farklı mekânlar arasındaki akışkanlık, nitelik olarak farklı yüzeylerin ustalıkla yan yana getirilmesi, ışık ve gölgenin ardışık kullanımındaki mükemmeliyet, iç-dış mekânlar arası yakın / esnek / saydam ilişkiler, sadelikle elde edilen görkem, detaylarla bütün arasındaki ilişki, eski-yeni arasındaki bağ(sızlık), yapının kent ve / veya çevresi ile olan uyumu… Bunlar arasındaki kendine has, biricik ilişkileri yakalamaya çalışıyorum genellikle. Benden özellikle istenmedikçe tam karşıdan cephe çekmeyi pek tercih etmiyorum örneğin. Evet, bu şekilde çok “güzel” bir grafik elde etmek olası, fakat salt yüzeysel grafik zenginlik beni etkilemiyor mimaride. Benim için iyi mimari ne ise fotoğraflarımda onu ortaya koymaya çalışıyorum. Tabii ki müşterinin özel isteklerini hiç bir zaman kırmam ve benden istenen fotoları da çekerim; ama her zaman, benden özellikle istenmemiş olsa bile kendi açımdan daha doğru bulduğum fotoğrafları dâhil ederim alternatif önermeler olarak. En güzel durum müşterinin beni serbest bırakıp “istediğini yap” demesi ki, genelde böyle oluyor neyse ki:)

TOL Kişisel bakışınız, fotoğrafını çektiğiniz yapının algılanmasına farklı bir deneyim, kazandırıyor diyebilir miyiz?

MG Evet tabi ki. Bir mekanın, binanın ruhu, tek bir anla, tek bir fotoğrafla yansıtılamaz. Çünkü bu mekan yazın başkadır, kışın başkadır, gece başkadır, sabah başkadır, ben mutluyken başkadır, keyfim yokken başkadır. O yüzden benim için gösterilmesi gereken tek bir gerçek yok. Mimarlık fotoğrafını, mimarlık eserlerini başka hiçbir yöntemin beceremeyeceği düzeyde bir şahitlikle temsil eden; bu eserleri, şahsen göremeyen insanlara ve tarihin derinliklerine taşıyan bir araç olarak görmek olası en basitinden. Mimari fotoğraf çekerken kullanılan perspektif düzeltme lensleri, düşey çizgileri fotoğrafın dikey kenarlarına paralel yapmak uğruna çıplak gözle göremeyeceğimiz görsel temsiller yaratırlar. Dolayısı ile aslında, mimarlık fotoğrafının, aynı zamanda mevcut mimariyi yeniden inşa etmek eylemi olarak da algılanabileceğini düşünüyorum. Bu yüzden de, mimarlık fotoğrafının neyi amaçladığının, fotoğrafı çeken kişiye göre değişebileceğini varsayıyorum. Bazı fotoğrafçı orada var olanı (daha doğrusu orada algıladığını) “aynen” aktarmayı seçebilir, bir diğeri ise yorum katmak ister. Ben galiba “bir diğeri” kategorisindeyim. Genelde amaçladığım; belki yapının mimarının bile üzerine düşünmediği, fark etmediği bir detayı, mekân ilişkisini, grafiği, hacmi ortaya çıkarmak. Bunu becerebildiğim zamanlar, yani müşterinin ve / veya mimarın bana “yahu nerden çıkardın şimdi bunu, hiç böyle bakmamıştım” demesi beni çok mutlu eder…

TOL Bu deneyimsel yaklaşımınızda deformasyon nerde duruyor? Bir şeyi yansıtırken aslının aynısını hep sorguluyoruz ama onu deforme etmek, imaja dönüştürürken deforme etmek, bilgiyi değiştirmekten bahsediyoruz.

MG Her fotoğraf şu veya bu şekilde bir deformasyona uğramıştır. Sadece dereceleri vardır deformasyonun. Bu biraz da benim tarihe, büyük G ile yazılan Gerçeğe, kurumsal dogmalara karşı olan inançsızlığımın ardından ortaya çıkan bir görüş biçimi aslında. Tarihi, aynı fotoğrafta olduğu gibi, sorgulamadan inanabileceğimiz nesnel ve gerçek bir dayanak noktası olarak görmüşüz hep. Halbuki tarih dediğimiz, her zaman güçlü olanın yazdığı ve öznel olmaktan öteye geçemeyen bir romancılık eylemi aslında; aynı “belgesel” diye tabir edilen fotoğrafın nesnel gerçeği değil de fotoğrafçının öznel algısını yansıttığı gibi. Dolayısı ile deformasyon zaten kaçınılmazdır. Fotoğrafın deforme edilmemiş bir gerçeği yansıttığına anlaşılabilir bir saflıkla inanıyoruz. Sanki hiç bireysel bakış açısı olamazmış, bir yerlerde hiç kimseye fark ettirmeden kendi başına fotoğraf çeken görünmez ve “objektif” bir objektif-makine seti varmış, tüm görüntüleri o üretiyormuş gibi. Lafı şöyle bitireyim: “Gerçek hiç bir şeydir, algı her şey…”

TOL Bildiğimiz, aşina olduğumuz nesneler ve durumlar üzerinden, dikkatimizden kaçan bir şeye vurgu yapıyorsunuz. Keşfinizi, tüm yalınlığıyla fotoğraf karesine aktarıyorsunuz? Fotoğrafı bir keşif aracı olarak kullandığınızı söyleyebilir miyiz?

MG Gayet güzel özetlediniz. Keşfetmek için fotoğraf çekip, keşfettiğimi paylaşmak için de sergiliyorum.

TOL Hayatın tam ortasından, sürekliliği içinden bir anı yakaladığınız fotoğraflar da var.

MG Evet ama onları sergilemekten daha çok dergilerde yazdığım yazılara eşlik etmeleri için kullanıyorum. Bence gezi fotoğrafları sergilenmek için kullanılmamalı, sergilenecekse de sanat iddiasında olmamalılar.

TOL Bir röportajınızda, olağan durumları olağandışı fotoğrafladığınızdan bahsetmişsiniz…

MG Şu an birçok şey o kadar olağandışılaştırıldı ki, olağana karşı ilgimizi kaybettik. Halbuki olağan şeyler de güzeldir, onlarsız hayat geçmez. Sitemin girişinde yer alan bir metni alıntılayayım: “Fotoğrafı, insanların görmediği veya bilinçli olarak umursamadığı olağan şeyleri gündeme getirme ve bu konulardaki önyargılarını değiştirebilme fırsatı olarak değerlendirmeye çalışıyorum. Olağanüstü şeylere karşı merakım yok; çoğunluğun ünlülere, sansasyonel olana, şöhrete karşı olan yoğun ilgisi yüzünden bu tarz şeyler zaten birçok kişi tarafından takdir ve kayıt edilmekte. Olağanüstü yerlerde olağan fotoğraflar çekmek kolaydır, olağan yerlerde olağandışı fotoğraflar üretebilmeyi daha değerli buluyorum, bunun için çaba sarf ediyorum. Olağanın içindeki güzelliği aradığım söylenebilir. İçimi olabildiğince yansıtabilmek için ise ‘gündemi yakalamaya çalışma, yapabildiğine odaklan’ düsturunu izliyorum.”

TOL Olağandışılığı doğal olarak mı yakalamak istiyorsunuz, yoksa bilgisayarda ya da makinede kullandığınız efektlerle mi?

MG Her ikisi de olabiliyor ama büyük çoğunlukla doğal olarak yakalamaya çalışıyorum. Belli bir yere bu nedenle gidiyor, belli bir konuyu bu nedenle çekiyorum. Bilgisayar tekniklerini sadece orada yakaladığım etkiyi artırabilmek için kullanıyorum. Örneğin endüstri serisinde renk doygunluk oranı yüksektir. O seride endüstriye bir güzelleme yapmakta olduğum için, sanayi mekanlarında görmeye alışık olmadığımız doygun renkleri ortaya çıkarıp insanların beğenmesini sağlamaktı amaç.

TOL Fotoğraflarınızı, kişisel bakış açınızı, deneyimizi yansıtan bir araç olarak nitelersek, izleyicinizin başka bir deneyim çıkarmasını bekliyor musunuz?

MG Benim düşündüğümün, amaçladığımın ötesinde alternatif başka dünyalar da açabiliyorsa işler ne mutlu bana. Bu genelde birçoğumuzu mutlu eden, peşinden koştuğu bir şeydir zaten. Farklı yapıda, düşüncede insanlara farklı şeyler düşündürtebiliyorsam bu heyecan verici bir şey. Bazen yanlış da anlaşılıyor olabilirim ama herkese arzu edilen ideal şekilde hitap edilemeyeceğini düşünüyorum. Burada önemli olan, sizin anlatmak istediğinizi düşünsün ya da düşünmesin, izleyicinin eser karşısında belli bir zaman geçirip, kendini özdeşleştirebileceği noktalar bulabilmesi, gerektiğinde içeriği sorgulayabilmesi, ona vaktini verecek kadar değer vermesi…

TOL Son olarak sizce fotoğraf merak mı gidermeli, merak mı uyandırmalı?

MG Her ikisi de olmalı. Fotoğrafçı kendi merakını giderdikten sonra izleyicide bir merak uyandırabilmeli.

Advertisements

Türkiye Çağdaş Sanatının Yükselen Yıldızı Fotoğraf

Dünya çağdaş sanat ortamında fotoğraf temelli işler 1980’lerden itibaren sıkça görülmeye başlanmıştı. Bu sürecin etkilerinin Türkiye çağdaş sanat ortamına ulaşması ise 2000’li yılları buldu ve gittikçe artan bir biçimde fotoğraf, çağdaş sanat sergilerinde ağırlıklı olarak yer bulan bir ifade olanağına dönüştü. Fotoğrafın rağbet gören bir medyum haline gelmesinin sebepleri gerçeklik duygusunu yanı başında taşıması ve dijital teknoloji sayesinde fotografik görüntü üretme süreçlerinin kolaylaşmasıydı. Böylece bir kavram karmaşası da doğmuş oldu. Tekniği keşfedildikten sonra uzun yıllar süresince sanatsal bir disiplin olduğunu kanıtlamaya çalışan fotoğraf, şimdi de çağdaş sanatçılar tarafından amaca giden yolda sadece bir “araç” ve “malzeme” olarak tanımlanıyordu.  Fotoğraf temelli işler üreten sanatçılar ise ısrarla kendilerini “fotoğrafçı olarak görmediklerini” ifade etmekteydiler. Murat Germen ve Orhan Cem Çetin, İstanbul Modern Sanat Müzesi’nde gerçekleştirdikleri Çağdaş Fotoğraf Serileri söyleşi dizisinin Ekim ayı ayağında bu konuyu gündeme getirdiler.  “Fotoğrafçı Olmayan Fotoğrafçılar” ironik başlığı altında düzenlenen söyleşinin ertesinde konuya yakından bakmak adına, biz de kendileriyle bir söyleşi düzenledik.

Özlem Şimşek: Son dönemde çağdaş sanat ortamında fotoğraf çok kullanılan bir medyuma dönüştü. Türkiye çağdaş sanat ortamı için de aynı durum söz konusu.  Fotoğrafın bu denli çok kullanılan bir ifade alanına dönüşmesinin nedenleri neler olabilir sizce?

Murat Germen: Bence bunun önemli nedenlerinden biri fotoğrafın, dışarıdan bakılınca, amaçlanan ifadeye ulaşmakta daha az çaba harcanan, çok fazla ustalık gerektirmeyen “kolay” bir vasıta olarak görülmesi. Dijital teknoloji ve yeni makineler sayesinde de kabul edilebilir kalitede görüntüler daha rahat üretilebiliyor artık. Çağdaş sanatta fikir ve kavram ön planda olduğu ve zanaatkarlık arka planda kaldığı için, bu tarz sanatın görece daha az zanaatkarlık gerektirdiği zannedilen bir üretim ortamı ile buluşması da kolay oluyor. Derinine bakarsak, fotoğraf tahmin edilenden çok daha fazla detayı olan ve birikim, ustalık gerektiren bir disiplin aslında, ama bir çok kavram sanatçısı bunun farkında değil gibi görünüyor. Fotoğrafı çağdaş sanat ortamında daha popüler kılan diğer bir neden de baskı süreçlerinin ve fotoğraf sergileme yöntemlerinin çeşitlenmesi. Eskiden fotoğrafçının elinden çıkma “vintage” baskılar çok değerli ve biricik sayılırdı ama sergileme söz konusu olduğunda sadece kağıt bir yüzey, bazen paspartu ve çerçeve seçeneği vardı. Şimdi gerektiğinde üç boyutlu veya lantiküler baskı teknolojileri kullanılıyor, kesiti 3-4 cm’yi geçmemek kaydıyla her türlü yüzeyin üzerine baskı yapılabiliyor, pleksiglas benzeri malzemelerle büyük boyutlu “biricik” baskılar elde edilebiliyor veya fotoğraflar etkileyici parlaklıkta projeksiyon sistemleri ile gösterilebiliyor. Diğer bir deyişle, sergilenme yöntemleri açısından, çağdaş sanat alanına kağıt yüzeyine yapılan fotoğraf baskısından daha yakın duran yöntemler kullanılıyor ve kavram sanatçıları bunları pek seviyor haliyle.

Orhan Cem Çetin:  Dijital devrimden sonra gerçeklik duygumuzu yitirmeye başladık. Fotoğraf ise hala gerçeklik duygusunu en azından yanılsama seviyesinde taşıyabiliyor. Ben fotoğrafın kaybolan gerçeklik duygumuzu restore ettiğini, geri getirdiğini düşünüyorum. Fotoğraf tekniği icat edildiğinde, ressamlar “Resim sanatının sonu mu geldi?” diye telaşlanmışlardı. Oysa biz bugün hala fotoğrafın resmin yerini alması sürecindeyiz. 170 yıl sürdü ve daha da sürecek. Belki de şu an biz sürecin tamamen fotoğrafın lehine döndüğü bir noktasındayız. Dijital devrimle birlikte fotoğrafı dilediğimiz gibi manipüle ederken belki de klasik üslupta resim yapmanın gerçekten bir anlamı kalmadı.

MG: Fotoğraf resimden gerçekliği tasvir etme görevini devralınca resim özgürleşti ancak fotoğraf, bu ağır görevi uzun süre yürütmek zorunda kaldı ve kendi ifade alanının sınırlarını zorlayamadı. Fotoğrafın özgürleşmesi, stüdyo ortamlarındaki kurgu fotoğrafları, karanlık odadaki manipülasyon çalışmaları ve sonrasında da dijital yöntemlerle, ilk icat edildiği tarihten çok uzun seneler sonra mümkün oldu ancak. Fotoğraf kendini bir şeylerin tanığı olarak görmenin yanında yepyeni dünyalar yaratmak için de yola çıkıyor artık. Fotoğrafın özgürleşmesi ve dijital olanakların insanların imgelemini harekete geçirmesiyle yeni bir estetik doğdu diyebiliriz.

ÖŞ: “Fotoğraf” ve “sanat yapıtı” kavramlarını yan yana koyduğumuzda aralarında hiyerarşik bir ilişki oluşuyor ve fotoğraf bu hiyerarşik sıralamada alt sırada kalıyor. “Resim” ve “sanat yapıtı” kavramları arasında ise aynı ilişki söz konusu değil eşit olarak algılanabiliyorlar. Fotoğraf bir ifade olanağı olarak özgürleşirken ve çağdaş sanat ortamında sık kullanılan güçlü bir medyuma dönüşürken bu şekilde algılanmasının nedeni ne olabilir?

OCÇ: Yıllar önce değerli bir küratörümüz kendi galerisinde sadece fotoğraf işlerinden oluşan bir sergi açmıştı. Kendisine gidip, “Galeriler fotoğrafçıları kapı dışarı ederken sizin böyle bir iş yapmanız müthiş, ben de bütün fotoğrafçılar adına size teşekkür etme ihtiyacı hissetim” dedim. “Ben bunları fotoğraf olarak görmüyorum ki sanat eseri bunlar” diye cevap verdi.  Bu, bir küratörün entelektüel yapısına yaraşır bir cümle değildi. Muhtemelen yerleşik fotoğraf ortamından uzak durmaya çalıştığı için böyle bir cevap vermişti diye düşünüyorum.

MG:  Fotoğrafçı kelimesinin Türkiye’de “kirli” olmasının yarattığı bir durum bu. Batıda da bu tip ayrımlar yapılıyor arada ama Türkiye’de sınırlar daha keskin. Oysa bu ünvanlar ve kavramlar arasında geçiş olabileceği kabullenebilmeli ve bu ünvanların hiçbirisinin prestij, mevki, makam getirdiği veya itibar kaydettirdiği düşünülmemeli. Şu sıralarda dünyada bilinen en önemli iki fotoğraf ekolünün birinden, yani Düsseldorf ekolünden (diğeri Helsinki) gelen Andreas Gursky örneğini ele alalım. Dünya çağdaş sanat ortamında adını duyurmuş bir sanatçıdır ama öncelikle fotoğrafçıdır. Fotoğrafın devlet tarafından hayli ciddiye alındığı ülkeler, tarihlerini ve kültürlerini fotoğraflarla kayıt edip arşivliyorlar; bu fotoğraflar daha sonra müzelerde sergilendiği anda ise belgesel nitelikte olsalar bile sanat eseri payesini kazanmış oluyor bir şekilde.  Türkiye’de ise devletin, fotoğrafın “fotoğraf” adını kaybetmeden sanat eseri olarak algılanmasına yönelik hiçbir politikası olmamış gibi görünüyor, eskiden üretilmiş bazı turizm posterleri dışında.

ÖŞ: Fotoğraf temelli işler üreten sanatçılar “fotoğrafçı olmadıklarını” özellikle dile getiriyorlar. Sizin belirttiğiniz gibi fotoğrafçı kimliklerini reddediyorlar. Bu reddedişin nedeni ne olabilir?

OCÇ: Fotoğraf kullanan çağdaş sanatçılar kendi projeleri için yeterli görsel üslubu oluşturmuş durumda olduklarını düşünüyorlar. Bu sanatçılar ekstra bir konfora sahip oluyor. Çünkü kendisini fotoğrafçı olarak belirttiği anda fotoğrafçılık mesleğinin kriterleri devreye girecek. Bu insanlar fotoğrafçılık mesleğinin kıstasları üzerinden eleştirilemiyorlar çünkü hiçbir zaman fotoğrafçı olduklarını söylemiyorlar. Ben fotoğrafçı olarak bir galeriye işlerimi gösterdiğim zaman ise mesleki kriterler devreye giriyor ve belli bir “kalitenin” üstünde olması bekleniyor.

ÖŞ: Sizce fotoğrafçıyla fotoğraf kullanan sanatçı ayrımı hangi noktada başlıyor ya da başka bir şekilde söylersek fotoğrafla çağdaş sanat yapıtı olarak fotoğraf arasında ayrım noktaları nelerdir?

MG: Bu bence o kişinin kendi pratiği içerisinde değerlendirilmesi gereken bir durum. Çünkü işin nereden itibaren çağdaş sanat eseri olarak, nereden itibaren fotoğraf olarak adlandırılacağına ancak işin sahibi olan kişi karar verebiliyor. Kavramsal sanatta fotoğrafın kullanım biçimi, “gerçek kurgudan tuhaftır” mottosundan yola çıkarak çoğunlukla belgesel nitelikte oluyor algıladığım kadarı ile. Bu noktada beyan meselesi işin içine giriyor. Bir belgesel fotoğrafı, belgesel fotoğrafçı diye tanınan birisi sunduğunda ayrı, kavram sanatçısı sunduğunda ayrı bir değer kazanıyor ve öyle görünüyor ki, bu fotoğraf aynı şeye dikkat çekse de kavramsal sanatçının sunuşu daha çok “değer” taşıyor. Bir belgesel fotoğrafçısının çalışmaları, bu konunun ustası olması dolayısı ile kavram sanatçısının işinden daha “doğru” ve “iyi” olmasına karşın, hiçbir şekilde bu sanatçının belgesel işleriyle aynı kefeye konulmuyor. Dolayısı ile sizin kendinizi nasıl tanıttığınız ne yaptığınızın önüne geçebiliyor, ki bu beni rahatsız eden bir şey.

OCÇ: Ben de bir işin çağdaş sanat eseri hatta sanat eseri olup olmadığının sanatçının beyanıyla ilgili olduğunu düşünüyorum. Bu çizgiyi dışarıdan bakarak çekmek çok güç. İstanbul 2010 Avrupa Kültür Başkenti Ajansı Görsel Sanatlar Yönetmenliği’nin, “Taşınabilir Sanat” projesi kapsamında açılan, Marcus Graf’ın küratörü olduğu “Geçici Rahatsızlık” sergisinde benim fotoğraf  işlerim var. Sergideki fotoğraflar İstanbul dokümantasyonu ama bir çağdaş sanat sergisinde sergileniyorlar. Birer belgesel fotoğraf değiller. Farklı bir bağlama taşınarak, temel insani durumlara dair benim kurduğum bir cümleyi oluşturuyorlar. Ben bunu, yani bağlam değiştirme işini, fotoğrafların üzerine yazı yazarak ya da fotoğraflar da olmadan, sadece yazarak da yapabiliyorum. Burada aynı noktaya, beyana geri dönüyoruz. Örneğin köprüden atlayıp intihar edecek biri o noktada dese ki “Ben performans sanatçısıyım ve olabilecek en uç noktada performansımı icra ediyorum,” ve atlasa sanat tarihine geçecek ama “Bana Ayşegül’ü getirin,” dediği anda üçüncü sayfa haberi oluyor. Orada çok şiddetli bir şey yapıyor belki ama ortada beyan yok.

Ö.Ş: Magnum Ajansı’nın eski fotoğrafçılarından Luc Delahaye foto muhabiri değil sanatçı olduğunu açıkladı 2004 yılında.

MG: Beyanata önem veriyorsak ve biri de “ben fotoğrafçı değilim, sanatçıyım” diyorsa bu bizim karşı çıkabileceğimiz bir şey değil. Ara Güler’in “ben sanatçı değilim, foto muhabiriyim” demesi gibi… Sadece beyanı yapan kişinin neden böyle bir ayrım yaptığını ve bu beyanla nereye varmak istediğini düşünmemiz, ne derece samimi olduğunu, beyanın işiyle bağlantısını tartmamız gerekir o noktada. Ama ben gene de, beyanın işlerin algılanmasında bir fark yaratmaması, izleyicinin daha bilinçli bir algılama moduna geçip işleri “oldukları gibi” izlemeleri gerektiğini düşünüyorum.

OCÇ:  Sanatın en kısa tanımı bence şu: “Sanat bir şeyi başka bir şey gibi göstermektir.” Dolayısıyla sanat eseri, görünenden başka bir şey söylüyor demektir. Oysa Ara Güler “Ben, fotoğrafımda ne görünüyorsa salt onu söylüyorum,” demek istiyor. Kesinlikle sanat olmaması, sanat eseri olarak algılanmaması gerekir onun ürettiği fotoğrafların. Bence doğru ve çok tutarlı söylediği şey. Sanatçı yapıtının bir sanat eseri olduğunu beyan ettiği zaman, dolaylı olarak “Ben burada görünenden başka, onun ötesinde  bir şey söylüyorum,” demiş oluyor. Bu bir ayrım noktası olabilir.

ÖŞ: Fotoğraf ve çağdaş sanat olarak fotoğraf arasındaki ayrım noktalarından biri de yaratım sürecinin fotoğrafın çekildiği andan bağımsızlaşması olarak belirtilebilir mi? Örneğin şehirlerin en bilinen ve en sık ziyaret edilen yerlerine yerleştirdiği çıplak insanları fotoğraflayan Spencer Tunic kendisinin fotoğrafçı olmadığını söylüyor. Tunick’in işleri üzerinden örnek verecek olursak sanatsal süreç fotoğrafın çekildiği anla sınırlı kalmıyor

OCÇ:  Tunic, kendisinin heykeltıraş olduğunu,  insan bedenlerinden geçici heykeller yaptığını, fotoğraflarının da bu heykellerinin dokümantasyonu olduğunu söylüyor. Bu aslında tartışma götürür bir yaklaşım. Bırakın kurgulanmış fotoğrafları, belgesel fotoğraf tarihinde de yakalanmış bir anın değil uzun süreçlerin söz konusu olduğu çok sayıda örnek var. Fotoğrafçılar belli kritik kararlar sonucunda, belli konuların peşine düşüyorlar, öncesinde araştırma yapıyorlar ondan sonra gidip çekiyorlar. Örneğin Josef Koudelka’ın yıllara yayılmış “Çingeneler” serisini düşünelim. İnsanlar ona kapılarını açıyorlar, onu aralarına alıyorlar ve bütün bir aile kameraya bakarak poz veriyor. Görüntülediği anı da Koudelka yaratıyor bir anlamda.

MG: Bu şekildeki tanımlamalar bence sanata daha çok paye vermek için yapılıyor. İşin sanat olarak algılanmasının ek bir “havası” varsa eğer, ki var; Magnum Fotoğraf Ajansı gibi belgesel işler üreten ve sunan bir ajans bile bunun etkisine giriyor. Paris Photo 2008’de bir Lise Sarfati sergisi gördüm; biraz “deadpan” tarzındaki yeni sanatsal işleri yanında ayrı bir katta taçlandırılmış olarak ticari işleri de gösteriliyordu sergi kapsamında. Bu bir Magnum fotoğrafçısının vardığı nokta olarak ilginç. Magnum’un kendi standında ise Carl De Keyzer’in, şu sıralar çok iyi satan “Düsseldorf” ekolü çizgisinde insan içermeyen kent görüntülerinden oluşan fotoğrafları, gene çağdaş sanat fotografını anımsatan büyük ebatlarda basılmıştı ve standın en prestijli yerinde sergileniyordu. Fotoğrafın daha “sanatsal” olarak algılandığında getirdiği ek aura, Magnum Fotoğraf Ajansı standına da etki etmişti.

OCÇ: Herhangi bir çalışma elbette ulvi olabilir ama kategorizasyondan dolayı değil. Sanat kategorisine girdi diye kendiliğinden başka bir mertebeye ulaşması gerekmiyor.

ÖŞ: Sizin (Murat Germen’in) Kasım ayında CAM Galeri’de sergilenecek “Aura” isimli yeni seriniz tam da bununla ilgili sanırım.

MG: Burada serginin konsept metninden alıntı yapayım: Galeride, müzede, fuarda olsun veya pazarda, markette olsun; sergilenenler belli bir “aura”ları varsa daha çok tercih edilirler. Bu aura, sergilenenin kendinden menkul “güzelliğinin” ötesinde; bazen modayı oluşturan eğilimlere, bazen serginin gerçekleştirildiği mekanın niteliğine, bazen sergileyen kişi veya markanın kim olduğuna, bazen havanın güneşli olup olmadığıyla bağıntılı olarak al(gılay)ıcıların keyfine, bazen sergileyen ile olumlu yorumlayarak pazarlayan arasındaki “simbiyotik” ilişkilere, bazen de sergileyenin beyanı ve o beyanın al(gılay)ıcıların gözündeki kavrayışa göre şekillenir. Bir şeyi güzel kılan sadece kendisi değildir, bir şey rahatlıkla “güzel” kılınabilir de… Bu seri, sanatın, yüzyıllardır içinde bulunduğu ama son zamanlarda iyice tavan yapan, fakat çeşitli duyarlılık iddiaları ile üstü örtülen “piyasa ekonomisi” ortam ve yaklaşımını hatırlatmak, eleştirmek üzere düşünüldü. Bunun da ötesinde seri, sanat eserinin; dış etkenler aracılığı ile değil, kendinden menkul bir değer edinebilmesi ve bağımsız kalabilmesi arzusuna istinaden üretilmiş bir çalışma olarak algılanabilir…

ÖŞ: Fotoğraf sık kullanılan bir medyuma dönüştü ve galerilerde kendisine fazlaca yer buluyor. Bu güzel bir gelişme olarak değerlendirilebilir mi?

MG: Buradaki sahiplenme tamamen yurt dışından ithal edilen bir sahiplenme. Art Basel, Sotheby’s, MoMA benzeri önemli fuar, müze, galeri gibi yerlerde fotoğrafın değerinin çok yükseldiği görüldüğü için, “haa demek bundan sonra fotoğrafa da yöneliyoruz” hezeyanı bu. Sanatın her türlü aşamasında Batıyı takip ve taklit halindeyiz; bizde fotoğrafa değer ancak Batıda değer potansiyeli oluştuğu zaman verilir, kimse de ortaya çıkıp “hadi artık, bundan sonra fotoğraf sergiliyoruz” diyecek kadar cesur ve vizyoner değildir. Gene de son zamanlarda bu coğrafyada üretilen işlere baktığımıza, artık fotoğrafla kişisel tarihlerin yazılmaya başlandığını görüyoruz. Özellikle genç insanların işlerine baktığımızda, kendi hayatlarına, sorunlarına dair iş ürettiklerini görüyoruz, ki bu fotoğraf yapan kişinin fotoğrafı daha içsel bir şekilde sahiplenmesine, fotoğrafın toplumsal konumunu yükseltmesine yol açacaktır. Ben o yüzden fotoğrafın ülkemizde son zamanlarda gayet iyi gittiğini düşünüyorum.

OCÇ: Yıllar önce bir çağdaş sanat dergisinde yayınlanan bir yazım vardı. Benim koyduğum başlık “Çağdaş Sanatta Fotoğrafçı Kullanımı”ydı. Başlığın kendisi bir kinaye taşıyordu. Yazının sonunda fotoğrafçılara, “Fotoğraf çok gözde bir malzeme haline geliyor ve siz bu malzemeye hakimsiniz,” diye bir çağrı yapıyordum. Çünkü bu, fotoğrafçıların malzemesi ve bununla neler yapılabileceğini, bunu ne kadar ve nasıl deforme edilebileceğini onlar daha iyi biliyorlar. Ancak fotoğrafçının, fotoğrafta görülenin ötesinde söyleyecek sözü olmalı; bu üretimler bir konsept bağlamında olmalı çünkü sanat izleyicisinin işçiliği takdir ederek mutlu olduğu dönem çok gerilerde kaldı.

(başak şenova) 1. What are the most significant control mechanisms in your city? (keywords)

(murat germen) tribal formations, boss-follower relations, calculated dependencies, “other”ization, tradition, fear, hierarchy, income as social status symbol, cultural domination, over-intellectualization, over-banalization, lack of spontaneity, lack of sincerity…

2. How do you define “control mechanism”? (one sentence)

a control mechanism is a system / plan / constitution / process / habit that is used to maintain and sustain the dominant power.

3. Do you know any artwork or art project processing and/or questioning these mechanisms? (can you name them?)

graffiti artist banksy seems to question them a lot. yet, as soon as a critical approach becomes effective the system internalizes, normalizes, assimilates it by exhibiting, pricing and buying the artwork. fame is seductive and the system is very much aware of this fact. so, i do not believe much in politically involved art, since at the end artwork turns out to be an investment instrument for the system and a demonstration apparatus for its creator, instead of staying independent. if one is politically motivated s/he better works as an activist in NGOs, not as an artist sipping drinks and making contacts at exhibit openings.

4. Do these works/projects produce or enable the formation of alternative information channels? (how?)

if it is not in the artwork form reaching a very limited amount of people, and if it is a “down-to-earth” social project that reaches the people in target, yes projects enable alternative information channels… how? well, internet and new interactive technologies can be used to spread messages faster, start independent social networks, reach local activists, etc.

5. Do these works/project question dominant social and political systems? Or do they function to empower them?

most art projects that claim to question dominant systems usually end up empowering them since consumption of art is a highly elitist practice. some exhibits, galleries, curators, artists are sometimes sponsored by big companies that indirectly create the problems that artists complain about. this is an ironical paradox and should make artists very irritated and be more frank about their artistic motivations…

6. What makes an art project / artwork communicative?

potential of self-association on the beholders’ side, simplicity, avoiding sophistication as demontration of intellectual abilities, a point of view you cannot obtain otherwise, coverage of daily issues, novel experience, effective use of new technologies, being able to attract kids’ attention, etc…

Baştan başlayalım. İstanbul Teknik Üniversitesi’nde Şehir Planlama lisansının ardından MIT’de mimarlık üzerine yüksek lisans yaptınız. Diplomanızı Amerikan Mimarlar Birliği (AIA) Altın Madalyası ile aldınız. Sizi mimarlıktan fotoğrafçılığa iten güç neydi?

Babam şehir plancısıydı. İçinde yaşadığınız kenti güzel bir hale getirmek, ideal olarak baktığımızda harika bir meslek. Diğer okullarda planlama politikaları üzerine bir eğitim verilirken, İTÜ’de daha çok kentsel tasarım üzerine eğitim aldım. Bir şehri kurtaracak şey; ona tepeden bakıp tepeden düşme tek seferde uygulanacak bir imar planı yapmak değil, yerel müdahalelerde bulunmak bence. Bir kentin kalitesi yavaş yavaş, yılların birikimi ile oluşur; güzel bulduğunuz bir kenti fiziksel olarak taklit edemezsiniz, etmeye çalışırsanız tema parkından öteye geçmez. Ne yazık ki, Türkiye’de durum böyle değil. Tıpkı, Üçüncü Boğaz Köprüsü hikayesinde olduğu gibi çok çabuk kararlar veriliyor ve kentin kendi doğal kimliğinin oluşmasına izin verilmiyor. Kent plancılarının karar mekanizmasında şüphesiz ki rolü olmalı ama bu kararlar, bu işin uzmanı sayılan insanların değil, siyasilerin, rant peşinde olan iş dünyasının elinde. O yüzden ölçeği biraz küçültüp mimarlık okumak üzere Massachusetts Institute of Technology’ye gittim. Dünyanın sayılı okullarından biri, orada müthiş bir eğitim aldım. Okuldan sonra, belli bir süre Amerika’da kalıp küçük bir ofiste çalıştım. Benim için unutulmaz bir tecrübeydi. Öyle bir ofis ortamını Türkiye’de bulabilseydim, mimarlığa devam edebilirdim. Azınlıklara, yerli kabilelerine, ileri yaş grubuna, her türden ihtiyaç sahiplerine butik projeler yaptık, taş gibi artık sadece yüzey giydirmesi olarak kullanılan malzemeleri masif olarak kullanma fırsatı bulduk. Türkiye’de ise payıma düşen iş merkezi, gökdelen, uydu kent, AVM, lüks konut projeleri, otel ya da iç dekorasyon gibi beni hiç ilgilendirmeyen projelerdi. Bunları yapmak istemiyordum, bu yüzden en sevdiğim şey olan fotoğrafı işim haline getirmeye karar verdim. Bir şehir plancı ve mimar olarak fotoğrafı o zamana kadar çok kullanıyordum ama bir süre sonra tamamen fotoğrafa kaydım. Bir gün bir bina kondurmak gerekecekse hayatta (ki şart değil) Ege kıyılarında bir ev / atölye / okul inşa etmeyi düşünüyorum ilerde. Fotoğrafçı olma yönünde verdiğim karardan çok memnunum, fotoğrafçı olarak çok büyük özgürlüğe sahibim; istediğim gibi yaşayıp istediğim kişi olabiliyorum. Kimsenin ağız kokusunu çekmek, kimseye taviz vermek, kimsenin baskısı altında yaşamak, belli bir sosyal sınıfa ait olmak zorunda değilim. Halbuki mimarlık eylemi çok para gerektiren bir meslek, malum inşai masraflardan dolayı. Bu yüzden mimar olarak fazla özgürlüğünüz yok, müşteri ne derse onu kabullenmek zorunda kalıyorsunuz çoğunlukla; belli bir sosyal sınıfa ait olmadan, veya ait olmuş gibi yapmadan da iyi iş almanız pek kolay değil.

Bir taraftan özgürleşmek için fotoğrafçılığı seçerken, diğer taraftan yaptığınız profesyonel işlerin de büyük kısmı yine gökdelenler ve oteller…

Ben genelde kent içerikli şeyler çekiyorum. Yaptığım işe salt “profesyonel” boyutta bakmıyorum ve sipariş fotoğrafta bile sanat eseri yaratmaya çalışıyorum. Çektiğim bir gökdelen olabilir ama ben belki öyle bir şekilde çekiyorumdur ki, başka bir şeye dönüşüyordur. Kanyon’la ilgili böyle bir sergiye davet edilmiştim örneğin. Oradaki mimariden yeni mimariler oluşturmaya, fotoğraf üzerinden yeni bir mimari tasarım yapmaya çalışıyordum.

Peki, nasıl oluyor bu?

Sabancı Üniversitesi’nde tam zamanlı öğretim üyesi olduğum için sıklıkla konferans, seminer, sempozyum katılımlarım oluyor. Yukarıda sözü geçen konuda konferanslarda sunumlar yaptım. Yurtdışında kağıt mimarisi diye bir kavram var. Zaha Hadid, uzun süre kağıt mimarlığı yaptı. Yaptığı tasarımlar inşa edilmedi son zamanlara değin. Tasarımları yalnızca kağıt üzerinde şık duran sanat eserleri gibiydi ama sonunda işler inşa edilmeye başlandı, Zaha Hadid Pritzker ödülü bile aldı. Lebbeus Woods ise, bu işin en bilinen bir diğer ismi. Ortada tek bir binası bile olmamasına rağmen, ünlü mimarlarla aynı kitaplarda yer alır hep. Dolayısıyla mimari hakkında kafanızda bir vizyon, fikir veya proje varsa, onu ille de inşa etmeden özgün bir şekilde ifade edince de bir şekilde ciddiye alınabiliyor. Ben de çektiğim kent fotoğraflarını normalde olmadıkları şekilde bir araya getirerek yeni bir mimarlık oluşturmaya yönelik işler yaptım. İlginçtir, bu konuda sunum yaptığım tüm konferanslarda ilgi gördü bu “fotograf mimarlığı” eylemi.

Mimarlık fotoğrafçılığının mimariye nasıl bir katkısı var?

Katkısı şu: Birçok kişi mimarlık eserlerini kendi gözüyle göremiyor. Fotoğrafçı, burada devreye giriyor. Burada iki tür mimarlık fotografı tavrı var: Bazıları teknik açıdan kurallara uygun ve düz, belgesel bir aktarım amaçlarken; diğerleri, ki bende bu tavır var, çok gözle görülmeyen, kıyıda köşede saklanmış bir detayı, uzamı, hacimi de çekiyor ve mimar onu gördüğünde “hiç böyle algılamamıştım” desin istiyor. İkincisi profesyonel olarak çok doğru bir tavır değil ama ben zaten profesyonel mimarlık fotoğrafçısı olarak değil, sanatçı olarak varolmayı arzu ediyorum.

İnsan-mekan ilişkisi hem bir mimar hem de bir sanatçı olarak en çok üzerine düştüğünüz tema. Ama işlerinizde insan daha geri planda. Bu tavrınızın yeni projelerle değiştiğini söylemek mümkün mü?

İnsan çekmek çok zor bir iş; tecrübe gerektiren, aceleye getirilmemesi gereken… Biz uzunca bir süre belgesel fotoğraf adı altında insanların kişilik haklarını göz ardı ederek peynir-ekmek yer gibi insan fotoğrafı çekmişiz. Fotoğraf gezileri vardır, köye gidip 25 “fotoğrafçı” nur yüzlü bir teyzenin üzerine çullanıp fotoğraflarını çeker. Herkesin aklına gelmez, “acaba teyze fotoğrafının çekilmesini istiyor mu, rahatsız oluyor mu?” diye. Teyze iyi niyetinden “çek bakalım yavrum” dese de, zaten herkes çullandığından teyzenin ifade doğallığının kalması mümkün değil. Artık İngilizcesi ile “model release” denen bir şey var neyse ki. Modelinizden izin almanız gerekiyor. Aksi takdirde modelin dava açma hakkı var. Böyle olunca, insanı konu edinmek daha güçleşti. Şahsen, insan fotoğrafında bir geçiş döneminde sayılabilirim; yavaş yavaş hayalet görüntüler olarak insanları dahil etmeye başladım. Kasım ayında C.A.M. Galeri, Nişantaşı adresinde açılacak solo sergimde “Aura” adlı bir serimi paylaşacağım. Bu seri, hareket eden insanların zaman içindeki suretlerinin üst üste getirildiği, çıplak gözle göremeyeceğimiz bir yapı üzerine kurulu. Sanatıma çok daha fazla vakit ayırabileceğim ilerki tarihlerde, senaryosu özenle düşünülmüş, insanın sahnedeki varlığının çeşitli öyküsel anlamlara ulaşabileceği fotoğraflar üretmeyi düşünüyorum.

Bulunduğu mekan, insanı nasıl tanımlar?

Sabancı Üniversitesi’ndeki fotoğraf derslerimde öğrencilere verdiğim bir ödev var. En rahat veya rahatsız hissettikleri yerlerde, mekanla ilişki kurarak özportrelerini çekmelerini istiyorum. Kendileri ve yaşadıkları mekan ile ilişki kurmalarını sağlamak amacım. Yaşamımız boyunca her daim bir mekan içindeyiz; yeme, uyuma, çalışma gibi gündelik eylemlerin hepsi açık ya da kapalı bir mekan içinde gerçekleşiyor. Bizde, “insansız fotoğraf olmaz,” diye çok yanlış bir kanı var. İnsansız fotoğraf tabii ki olur; ustalıkla çekildiğinde ise içinde ezbere bir şekilde insan barındıran fotoğrafdan daha fazla insan hakkında bilgi verebilir icabında. Şu an güncel ve genel geçer fotoğraf eğilimlerine baktığımızda, üretilen fotoğrafların en az yarısının insansız olduğunu görüyoruz. İstanbul’da yakınlarda sergi açan ve dünyanın şu ana kadarki en pahalı fotoğrafını üreten Andreas Gursky, insansız fotoğrafın en önemli isimlerinden biri örneğin. İçinde insan olmasa da, çektiğiniz fotoğraf bir veya birkaç insandan, toplumdan izler taşıyacaktır.

Mimari dokuyla insanları bütünleştirebildiğiniz, bu açıdan baktığınızda sizin için favori bir kent var mı?

Benim için su şart. Nehir, deniz ya da okyanus olmalı. İnsan ölçeğinde her an her şeyi kullanabileceğiniz, insancıl ölçeği ve dokusu olan kent yapılanmaları seviyorum. Floransa’ya, Venedik’e gittiğinizde kentin eredeyse her santimetrekaresinin kullanılmış olduğunu görürsünüz. Umberto Eco’nun ortaçağı tasvir ettiği romanlarındaki tasvirlere benzeyen bir yerde olduğumu hissetmek bana çok heyecan verici geliyor. Yakın zamanda Lizbon ve Porto’ya gittim, ikisine de bayıldım. Küçük sokaklar, nereden ne çıkacağı hiç belli değil, sürprizlerle dolu.

Aynı zamanda eğitimci olmak sanatınızı nasıl besliyor?

Benim belli bir stilim var ama öğrencilere başlarda kendi çalışmalarımı göstermemeye çalışıyorum. Belki hiç çekmeyeceğim ya da tasvip etmediğim tarzda işler de dahil olmak üzere olası her türlü yelpazede iş göstermek benim görevim. Öğrenciler onlarca, yüzlerce seçenek arasından istedikleri yolu seçtikten sonra, o yolda olabildiğince pürüzsüz, sağlam yürümelerini sağlamaya çalışmak beni tatmin ediyor. Benim eğitim anlayışım bu. Bu sayede, dersten çıkan öğrenci işlerinin hiçbiri birbirine benzemiyor. Asli amacım özgür düşünceyi, çok sesliliği, birey toplumunu çağrıştıran bir ekol oluşturabilmek. Bizim okulda fotoğraf dersi almış birinin bilgisi ve yaklaşımıyla karşı tarafta güven uyandırmasını istiyorum. Onun için de çok uğraşıyorum.  Yurtdışında farklı ekoller var; örneğin Almanya ve Finlandiya çok gelişmiş bu konuda. Düsseldorf ve Helsinki ekolleri var ve Düsseldorf ekolünün üçüncü nesil öğrencisi yetişti bile. Türkiye’de neden böyle bir şey olmasın?

Sıradanlık, olağanlık ilgi alanınıza giriyor. Neden?

Her şey o derece olağanüstüleştirildi ki, artık kabak tadı vermeye başladı. “Rating” ve gelir endişeleri yüzünden bir çok şey olduğunun çok ötesinde bir nitelikle sunuluyor. Farklılık, ayrıcalık yaratalım diye pazarlanan şeylerin arasındaki gerçek farkları indirgediler; herkes birinci, herkes en büyük, herkes ayrıcalıklı… Amerikan tüketim toplumunun ithal ettiğimiz hastalıklı boyutları bunlar… Ürettiğim sergi projelerinden bazıları bu yüzden olağan konulara odaklanıyor, sözü geçen olağanüstüleştirilmeye bir tepki olarak. Merdiven, endüstri, inşa gibi serilerimde genelde gözümüzden kaçan ya da insanların burun kıvırdığı şeylere ilgi çekmeye çalışıyorum.

Bu tavır, Aura serisindeki işlerinize resim tadı da vermiş…

Kullandığım sayısal HDR tekniğinden ötürü diğer projelerimden farklı olarak insan odaklı bir proje Aura. Ortaya çıkan bol dokulu estetikten dolayı eserlerde resim tadı var, fırçayla boyanmış gibi görünen fotoğraflar bunlar.

Geçtiğimiz yıl, Electa Yayınevi tarafından G.D. adlı bir markanın 85. yıldönümü için yayımlanan “Technology & Art” adlı bir kitapta“Homo Vs. Machina” adlı bir işiniz yayımlandı. Bu kitabın sizin için bir hikayesi var mı, insan/makine ilişkisi daha önce de kafa yorduğunuz bir ilişki miydi?

Bu projeyi yaptıran G.D., sanayisi gelişmiş ülkelere bile paketleme makineleri satan bir İtalyan endüstri firması. Öyle bir vizyonları var ki, 85. yıllarını “Biz ne kadar harikayız, bu kadar senedir şunu yaptık bunu sattık” ifadesiyle şekilllenen bildik tarzda bir kitap yaparak değil, bir sanat kitabıyla kutlamaya karar veriyorlar. İhracat yaptıkları 18 ülkeden birer fotoğrafçıyla bağlantıya geçip onlara yalnızca çekim yapacakları yeri gösterdiler ve kendi çizgilerinde bütünüyle özgür bir üretim sürecine girmelerini sağladılar. Onlardan böyle bir davet alınca gerçekten çok mutlu oldum; hem projenin sözü geçen vizyoner yapısından, hem de dünyaca ünlü fotoğrafçılarla aynı projede olmaktan dolayı. Benim o projeyle ispatlamaya çalıştığım şuydu: Makineler gerçekten birer tasarım harikası, ama başında insan durmadan makinelerin hiçbir kifayeti yok. En otomatik makine bile başında insan durmadıkça çuvallıyor. Bu durum beni rahatlattı, teknoloji seven ve izleyen bir insanım ama fazla makineleşme beni endişelendiriyor. İnsani boyutun kaybolmaması gerekiyor. Batı uygarlığı para ve verim üzerine kurulu bir sistem. Makineleri icat ederken, insanlardan kurtulmayı da amaçlamışlar bir yandan. Milyonlarca insanın işten çıkarıldığında verecekleri tepkiyi düşünün. Zaten mevcut kriz dolayısı ile işten çıkarılmanın ne boyuta gelebileceğini ve bunun toplumda ne gibi infiallere yol açabileceğini görmekteyiz; bu hali bir kaç katıyla çarpınca durumun vehametini anlamak olası. Üzerlerine atom bombası atmadıkça, infial içindeki insanların vereceği kitlesel tepkiyi kontrol edemezsiniz. Makineleri ve teknolojiyi seviyorum ama aslolan doğadır. İnsan kendini ön plana koymadan, doğaya saygısını korumalı.

İşlerinizde genel olarak siyasi bir duruş yok…

Büyük dayım Nazım Hikmet sadece şiir yazdığı için 17 sene hapis yatmış bir birey, hem ailem hem de şahsi eğilimlerim itibariyle hayli siyasi bir insanım. Dünyada olan biteni çok yakından izlerim, olaylar arasında ilişkiler kurmayı severim ve bunun için her gün makale indiriyorum bilgisayarıma RSS feed’lerden. Amacım ilerde politik içerikli kurgusal ve/veya belgesel kitaplar yazmak. Fakat, siyasi düşünceleri sanat içerikli işlerime yansıtmayı doğru bulmuyorum. Sanat aslen hayli kişisel, egoist ve insiyaki bir eylemdir ve siz politika yapsanız da yapmasanız da eserlerin sonunda varacağı yerler müzeler, galeriler, müzayedeler veya koleksiyonerlerin rezidanslarıdır. Sistemi eleştirip daha sonra sistemin merkezine yerleşmek, sistemin aklayıcısı, meşrulaştırıcısı haline gelmek bana tutarsız geliyor. Baştan samimi olarak “kardeşim ben bu işi içimden geldiği için yaptım, sevdiğim için paylaşıyorum ve beğenilirse satılsın da isterim” demek bana daha sahici geliyor; kendinden menkul bir meşruiyet bekliyorum sanatsal işlerde, bir maske değil. Ama nedense bunu açıklıkla ifade eden insan sayısı çok az. Sanatın izleyicisi bazı sanatçıların konu edindiği politik boyutlara maruz kalan insanlar değildir her zaman; bu yüzden mağdur edebiyatı yapıp asıl mağdur olan muhataba erişememek bana anlamsız geliyor. “Körler sağırlar birbirini ağırlar” formatında herkes birbirine ne kadar duyarlı olduğunu gösteriyor sergilerde, bienallerde ama konunun muhatapları hala aynı sorunlarla boğuşmaya devam ediyorlar. Alacağı ekmeğin sayısının hesabını yapan insanın sergiye ayıracak zamanı yoktur çünkü… Sanat tüketicisi, Türkiye’de çok elit bir kesim. O yüzden politik içerikli bir şeyler yapmak istiyorsanız, mağdur durumda olan birilerine yardımcı olmak istiyorsanız bunun mecrası sanat değil bence…

aura, istanbul, originally uploaded by muratgermen.

aura, istanbul, originally uploaded by muratgermen.

Aura

Galeride, müzede, sanat fuarında olsun veya pazarda, markette olsun; sergilenenler belli bir “aura”ları varsa daha çok tercih edilirler. Bu aura, sergilenenin kendinden menkul “güzelliğinin” ötesinde; bazen modayı oluşturan güncel eğilimlere, bazen serginin gerçekleştirildiği mekanın niteliğine, bazen sergileyen kişi veya markanın kim olduğuna, bazen havanın güneşli olup olmadığıyla bağıntılı olarak al(gılay)ıcıların keyfine, bazen sergileyen ile olumlu yorumlayarak pazarlayan arasındaki “simbiyotik” ilişkilere, bazen de sergileyenin beyanı ve o beyanın al(gılay)ıcıların gözündeki kavrayışa göre şekillenir. Bir şeyi güzel kılan sadece kendisi değildir, bir şey rahatlıkla “güzel” kılınabilir de…

Sanat eserinin içsel ruhu ve şartlara bağımlı bir şekilde gelişen dışsal algısındaki olası farkları konu edinen bu çalışmadaki işler Paris, Bologna, Hong Kong, Londra ve İstanbul’daki galeri, müze ve pazar yerlerinde 2009 yılında üretildi. 90 x 60 cm, 120 x 80, 150 x 100 cm olmak üzere üç farklı boyda, “tek edisyonlu” 16 adet fotografın sergileneceği “Aura” serisi; 10 Kasım – 10 Aralık 2009 tarihleri arasında C.A.M. Galeri / Nişantaşı adresinde görülebilir.

Bu seri, sanatın, yüzyıllardır içinde bulunduğu ama son zamanlarda iyice tavan yapan, fakat sanatçı beyanlarındaki çeşitli duyarlılık iddiaları ile üstü örtülen “piyasa ekonomisi” ortam ve yaklaşımını hatırlatmak, eleştirmek üzere düşünülmüştür. Önemli sanat etkinliklerinin zamanı geldiğinde; bu etkinliklere paralel olarak kaçınılmaz şekilde gelişen “çılgın” partiler, söylemler, iddialar, açılışlardaki lobicilik ve hazin zemin sağlama çalışmaları, sponsorluk arayışları ve sponsorların hegemonik yönlendirmeleri, sanatçıların birbirleri ile satış odaklı yarıştırılmaları, etkinliklerdeki eserlere bakmaktansa sergiye kimin gelip gittiğinin incelenmesi ve yazılması gibi hezeyan eylemleri dikkat çekmektedir. Bu şaşırtan haller, sanatın artık özgürlüğünü kaybettiğini ve eleştirdiğini sandığı sistemin tam merkezine oturarak samimiyetsiz bir biçimde onu yücelttiğini gösteriyor belki de. Sanat çevrelerinde oluşan ticari ortamın varlığında, sanatın sergilendiği bazı mekanlarla alışveriş yaptığımız pazar yerleri arasında fazla fark kalmadı gibi görünüyor. Aura serisi, sanat eserinin; dış etkenler aracılığı ile değil, kendinden menkul bir değer edinebilmesi ve bağımsız kalabilmesi arzusuna istinaden üretilmiş bir çalışma olarak algılanabilir…

——————————————————–

Aura

In galleries, museums, art fairs or bazaars, markets; items on display are usually preferred if they have a certain “aura.” This aura, beyond a pristine “beauty” of the self; may depend on current trends that are vogue, the identity of the particular exhibit venue, the specific person or the brand that exhibits, the arbitrary daily mood of the audience / buyers, the symbiotic relationship between who exhibits and promotes with positive critique, and sometimes the exhibitor’s statement and the perception of this statement by audience / buyers. What renders something beautiful is not always the inner self, something can easily be rendered “beautiful” externally…

This series of artworks, focusing on the difference between the intrinsic soul and extrinsic perception subsidiary to conditions; was created in galleries, museums and market places in Paris, Bologna, Hong Kong, London and Istanbul in year 2009. The “Aura” series, comprised of 16 “unique edition” photos with three different sizes of 90 x 60 cm, 120 x 80 and 150 x 100 cm, can be seen at C.A.M. Gallery Nişantaşı, Istanbul branch between the dates of November 10 – December 10, 2009.

This series is conceived as a reminder and critique of the ever-present but recently much-peaked “market economy” climate and approach, concealed with various awareness arguments in artists’ statements. When it is time for important art events; the delusional presence of “wild” parties, discourses, allegations, lobbying and pathetic self-promotion efforts in exhibition openings, the pursuit for sponsors and sponsors’ hegemonic steering, the making of artists race with each other on auction prices, the focus and the following press coverage on celebrities at the openings as opposed to artworks themselves, draws much attention. These astonishing demeanors possibly point to the fact that art has lost its freedom, sits right in the middle of the system it allegedly criticizes and finally disingenuously exalts the system. In the presence of commercial art milieu, it seems there has not remained much difference between art venues and shopping malls. Aura series can be taken as a study created after the desire of having artworks independent of peripheral conditions and gaining their inherent value…

Galata Fotoğrafhanesi Fotoğraf Akademisi Basın Fotoğrafçılığı Programı çerçevesinde çarşamba akşamları ve hafta sonları iki yıl boyunca yapılacak seminerler için ek kontenjanla yeni katılımcılar alınacaktır. Türkiye’nin ilk basın fotoğrafçılığı eğitimi olan ve Fotoğraf Vakfı ile IPS İletişim Vakfı-BiaNet tarafından da desteklenen program,  bir taraftan temelden ileri seviyeye kadar fotoğraf ve gazetecilik seminerlerini içerirken, bir diğer taraftan da psikoloji, sosyoloji, ekonomi, sanat, politika gibi sosyal bilimler alanında birçok semineri de barındırıyor.

Basın Fotoğrafçılığı Programı’na katılacak foto-muhabir adayları seminerler sürerken alan çalışmalarına başlayacak, çeşitli staj olanaklarından yararlanacak, uluslararası gazeteci ve fotoğrafçıların workshoplarına katılarak deneyimlerinden yararlanacak. Fransa’nın Perpignan kentinde yapılan gelenekselleşmiş Uluslararası Basın Fotoğrafçılığı Festivali’ne gitme olanağı da sunulan katılımcılar programın sonunda dünya medyası için basın fotoğrafı üretebilecek bir kapasiteye ulaşacak.

Basın fotoğrafçısı adaylarının geniş bir bilgi birikimine ulaştırılmasının hedeflendiği seminerleri Türkiye’de ve yurt dışında eğitim veren Türkiyeli ve yabancı akademisyenlerle deneyimli fotoğrafçılar sunacak. Programda, temel ve ileri düzey fotoğraf bilgisi, temel gazetecilik, Türkçe metin ve haber yazma teknikleri, sıcak haber fotoğrafçılığı, spor ve magazin fotoğrafçılığı, portre fotoğrafçılığı, dijital fotoğraf uygulamaları, politik ekonomi, fotoğraf felsefesi, sanat tarihi ve kuramı, fotoğraf etiği, fotoğraf editörlüğü, görsel bir hikaye anlatma, İngilizce, seçmeli ikinci dil gibi birçok seminer yer alıyor. Teorik seminerlerin yanında neredeyse fiilen gazetecilik yapan profesyonellerin deneyimlerine eş kabul edilebilecek röportaj uygulamaları, günlük sıcak haber takibi, foto-röportaj üretimleriyle alana adaptasyonu kolaylaştıracak.

2010 yılından itibaren Fotoğraf Akademisi bünyesinde faaliyete geçecek olan Fotoğraf Ajansı’nın birer freelance çalışanı haline gelecek katılımcılar her yılın sonunda sergiler düzenleyerek üretimlerini dışa açacak ve yine Fotoğraf Akademisi tarafından yayınlanacak Fotoğraf Notları isimli foto-röportaj dergisinde çalışmalarını yayınlatma şansı bulacak.

(Programın detaylarına www.fotografakademisi.org adresinden ulaşabilirsiniz.)

Galata Fotoğrafhanesi Fotoğraf Akademisi Belgesel Fotoğraf Programı’na katılmak isteyenler www.fotografakademisi.org adresinden detaylı bilgi alabilecek, web sayfasındaki ön başvuru formunu doldurarak ya da 0212 243 71 87 numaralı telefonu arayarak başvuru için randevu alabilecekler.

wishful thinking…, originally uploaded by muratgermen.

%d bloggers like this: