Skip navigation

Tag Archives: söyleşi

Türkiye’de fotoğrafçı olmanın zorlukları nelerdir? Kendinize nasıl bir yol çizdiniz?

Yaratı alanlarının herhangi birinde geçerli olan zorluklar fotoğraf alanında da var. Yani; teknolojinin ve dolayısı ile teorinin bizim topraklarda geliştirilmemiş ve hâlâ da geliştirilmiyor olmasının getirdiği bazı oturmamışlıklarla mücadele etmek zorunda kalınabiliyor. Ek olarak, fotoğrafın, yani imgenin ne derece güçlü bir iletişim aracı olduğunun, algı yönetimi ile olan ilişkilerinin, metin ile olan bağlarının yeteri kadar farkında değil gibiyiz. Kendime çizmeye çabaladığım yol şöyle: İdealize edilmiş bir gerçeğin peşinde koşmaktansa, şahsi algıma en yakın görsel tasvirin ardından gidiyorum. Serilerle paylaştığım kavram metinleriyle de fotoğrafın aktar(a)madığı içeriği paylaşma yöntemini seçiyorum.

Üretim yaparken ne kadar deneysel olabiliyorsunuz? Piyasa koşullarına ayak uydurma baskısı oluyor mu?

Piyasaya ayak uydurmak gibi bir endişem yok, çünkü sanat dünyasına herhangi bir minnetim veya güvenim yok; diğer bir deyişle, sanat ortamının ipiyle kuyuya inmem. Tek gelir kaynağım eser satmak da olmadığı için, olası bazı baskılardan uzak kalabiliyorum. Beni rahatsız eden önemli bir olgu ise şu: Türkiye’de sanatçılar ve eserleri bir külliyat, bir bütün olarak algılanmıyor; daha çok belli serileri ön plana çıkartılıyor. Bu yüzden de azımsanmayacak sayıda sanatçının yıllardır aynı şeyleri yaptığını görüyoruz. 1 ya da 2 seriden ibaret bir sanatçı olarak algılanmayı reddediyorum, bir sürü farklı içerik ve görsel dili olan çalışmalarım var. Bunları paylaşabilmek için gelen grup sergisi tekliflerini değerlendiriyorum. Yakın zamanda ise atölyemi açtım ve galerilerde sergilenmeyen eserlerimi buradan paylaşacağım.

Kimlerin fikirleri üretiminizde etkili oluyor?

Sözüne değer verdiğim, görece bağımsız duruşu olan, kendini tanrı katında görmeyen, yaptığı işi özen, tutku ve ciddiyet ile yapan kültür-sanat dünyası insanlarının (sanatçı, küratör, sanat yöneticisi, izleyici, akademisyen, vb.) yapıcı fikirleri beni etkiler. Ama, bizim sanat dünyasının kısır döngüleri dolayısı ile ne yazık ki bu anlamda bir beslenme arzu ettiğim, ihtiyacım olan kadar gerçekleşmiyor. Genellikle ya aşırı övme ya da yıkıcı çamur atma halleri tercih ediliyor, ki bunun sanatçıya pek faydası yok.

Türkiye’de fotoğraf bilinci sizce ne kadar gelişmiş? Bu konuda neler yapılabilir?

Her geçen gün artıyor olsa da, daha tam oturmuş değil. Farklı tavırlarda iş yapanların çeşitli etkinlikler (seminer, konferans, sergi, portfolyo günleri vb.) aracılığı ile daha sıklıkla bir araya gelmeleri ve birbirlerinden beslenmeleri gerekiyor. Fotoğrafçıların çoğunluğu nesillere ayrılmış durumda ve her nesil birbirine burun kıvırıyor. Bunun sorumluluğunun, tümüyle olmasa da, biraz küratörlerde olduğunu düşünüyorum; farklı nesilleri kavuşturmayı amaçlayan çağdaş fotoğraf sergilerini neredeyse hiç göremiyorum. Ayrıca, Fransa ve İran’daki gibi, senenin belli bir ayının (mesela Kasım) fotoğraf ayı olarak belirlenmesi ve tüm kültür sanat ortamının bu ay boyunca fotoğrafa odaklanması çözümlerden birisi olabilir.

Son yıllarda internet sayesinde herkes fotoğraf çekmeye yönlendi. Sosyal medyanın fotoğraf sanatına nasıl bir etkisi olduğunu düşünüyorsunuz?

İletişimin giderek görsel ağırlık taşımaya başlaması bana insanlığın mağara resimleri üzerinden iletiştiği ilk günleri hatırlatıyor ve bu yüzden hiç yadırgamıyorum, görsel iletişim en temel iletişim platformu çünkü. Fotoğrafın daha kolay çekilebiliyor, editlenebiliyor ve paylaşılabiliyor olmasının, fotoğrafın içeriği ve estetiğine temsil-algı düzleminde yeni boyutlar kazandırabileceğini düşünüyorum. Görsel paylaşımlar arttıkça imgenin anlamı üzerinde daha çok kafa yormaya başlamamız ve bu sayede görsel okuryazarlığın genel düzeyinin artması söz konusu.

Yurtdışında bir fotoğrafçı olsaydınız sizce şu anda kariyerinizde ne noktadaydınız? Neden?

Örneğin bir Almanya, Finlandiya veya Japonya gibi fotoğrafın güçlü olduğu bir coğrafyada, burada olduğum konumda olsaydım; devlet ve/veya özel sektörden destek alıp daha büyük ölçekli ve daha uzun soluklu projeler yapabilirdim, daha çok kitabım olurdu, daha çok müzede eserim olurdu, uluslararası görünürlüğüm daha da artardı, akademik üretimimin sanatsal pratiğimle olan bağı değer kazanırdı, ulusal TV kanalları çoktan bir belgesel teklifinde bulunmuşlardı, vb. Uzar gider…

Kendinize örnek aldığınız, üretimlerinizde etkilendiğiniz sanatçılar kimlerdir?

Genel geçer moda akımların ve yaklaşımların dışında kalmayı becerebilenler; sayıları çok, saymayayım…

Sanatçı kitapları fotoğrafçılar için neden önemlidir?

Web sayfası herkesin erişimine açık, bu anlamda çok değerli. Ama kitabın izleyici ile ilişkisi farklı; kitap evde bir yerde durur, 3-5 sayfa bakar yerine koyarsın, sonra 3-5 gün / hafta / ay sonra tekrar bakarsın. Kitap evde yaşar, devamlı seninledir, kendini sana hatırlatır arada… Web sayfasının bu anlamda varlığı çok daha geçici, bir izleyicinin web sayfasına tekrar tekrar dönebilmesi için sanatçı ve eserlerine gerçekten takmış olması gerekiyor, ki hayatta kaç tane böyle meraklın olabilir ki?

Genç bir fotoğrafçıya nasıl önerileriniz olur?

Kendi her daim genç hissetmesi…

Baskılarınızı nerede-nasıl yapıyorsunuz? Kullandığınız malzeme/teknik ve içeriğiniz hakkında nasıl bir bağ var?

Baskılarımı DİFO’da C-print olarak yaptırıyorum. Eserin görsel içeriğine ve nerede, ne koşullarda sergileneceğine göre, Fuji Pearl parlak metalik veya mat fotografik kağıda, dijital dosyadan yola çıkarak kimyasal yöntemlerle bastırıyorum. Arada duvar kağıdına baskı veya lantiküler baskı tercih edebiliyorum, mürekkepli baskılara çok ilgim yok. Gene bağlama göre Diasec finiş, veya salt baskının kendisini sergiliyorum. Serinin içeriğine göre farklı sergileme biçimleri ve boyutlar tercih edebiliyorum.

Advertisements

http://ortaformatdergi.tumblr.com/post/17725329272/soylesi-murat-germen-ile-elestiriye-dair

Fotoğraflarınızda insan olmamasına rağmen insanı anlatabiliyorsunuz. Göndermelerle, metaforlarla insana öykünüyor yaptığınız işler. Çektikleriniz insana dair. Ürettikleri, terk ettikleri, bıraktıkları, hatta atıkları… Nedir sizin fotoğrafla derdiniz?

Fotoğraf çoğunlukla insanı merkeze alıyor, “insansız fotoğraf olmaz” diyen çok sayıda fotoğrafçı ve fotoğraf izleyicisi var. Fotoğrafı belge veya sanat haline getiren, belge ya da sanat olarak tüketen de insan sonuçta. Buna karşın; insana dair bir öykü, içerik, kavram aktarmak için fotoğrafın içinde ille de insan(lar) olması gerekmiyor. Doğa dışında pek çok şey insan elinden çıkma. İnsanın gerçekleştirdiği, icat ettiği, içinde yaşadığı, ürettiği, tükettiği, attığı, yaşattığı, varlığına son verdiği çeşitli ölçekteki farklı nesneler üzerinden insana dair bir çok öyküsel aktarım yapmak olası. Hatta, doğru nesnelere odaklanıp fotoğrafları doğru dizilendirirseniz, portrelerdeki alışageldik bazı ifadelere nazaran daha fazla bilgi nakledebilen insansız fotoğraflar üretmek olası.

Fotoğrafta “görmek” istediğiniz nedir?

Anı yakalamak ilk zamanlarda çok önemliymiş, hala da önemli şüphesiz fakat eskisi kadar değil, çünkü fotoğraf zamanımızda sadece belgelemek için kullanılmıyor. Önceleri, insan fotoğraflarında doğallık ve güçlü ruh hallerini yansıtan mimik, ifade ve vücut duruşları arandığı için bu halleri yakalayan fotoğraflara değer veriliyor ve onların bu değerini vurgulamak için “kritik an fotoğrafı” terimi kullanılıyordu. Şimdilerde çağdaş fotoğrafçılar, geçmişteki bu yaklaşıma tepki olarak görece daha “ruhsuz” insan fotoğrafları çekiyorlar ve bu tavır tüm dünyada pek çok çağdaş fotoğrafçının izlediği bir yola, hatta “deadpan” olarak anılan bir stile dönüşüyor. Yakalanmış anlar eskisi kadar heyecan vermiyor artık; çünkü o kadar çok an yakalandı ki, bunlar arasında ister istemez birbirine benzer fotografik betimlemeler oluştu ve “bu filmi daha önce görmüştüm” hissi uyanmaya başladı çoğumuzda. Fotoğrafı sanatsal ifade biçimi olarak kullananlar “an yakalamak” değil de “an yaratmak” peşindeler. Bu İngilizcede “make a photograph” ve “take a photograph” olarak ayırt ediliyor; “fotoğraf üretmek” ve “fotoğraf çekmek” arasındaki yaklaşım farkına dikkat çekmek amaçlanıyor burada. Belge fotoğrafçılığı alanında tanıklığın aktarımı söz konusu olduğundan fotoğraf “çekmek” söz konusu, burada herhangi bir kurguya yer yok çünkü olabildiğince yorum içermeyen, görece nesnel bir aktarım amaçlanıyor, bekleniyor. Fotoğrafın sanat alanındaki çağdaş icrasında ise daha çok fotoğraf “üretildiğini” görüyoruz. Burada amaç gündelik haber niteliğinde bir içeriğin insanlara ulaştırılmasında aracı olmak değil; öznel bir fikrin, olgunun, kavramın izleyiciye mümkün mertebe alışagelmişin dışında bir dille aktarılmasında rol oynamak. Bu yüzden kurgu devreye giriyor ve görselliğin bireysel algıya en yakın bir biçimde oluşabilmesini sağlamak için gerekli hiç bir müdahaleden kaçınılmıyor. Belki hiç olmamış, belki ilerde olacak, belki olmuş ama şahit olunmamış, belki de hızından veya yavaşlığından dolayı göremediğimiz anlar yaratılıyor ve fotoğraf bu yüzden daha da heyecan verici bir noktaya gelebiliyor. Artık fotoğraf yaşama değil yaşam fotoğrafa tanıklık ediyor.

Bir de manipülasyon var. Ezberleri bozmak ve yeni bir yaratım sağlamak siz “zaman”ı kullanıyorsunuz. Nedir ve de nasıldır zamanı manipüle etmek?

Fotoğraf genellikle yüksek hızlarda çekildiği için içerdiği zaman birimi hareketli görüntüye göre hayli sınırlı oluyor. Bu süreyi uzatmak üzere uzun pozlama kullanırsanız, bu sefer de hareketli nesne veya öznelerin hayalet görüntüler yaratması söz konusu oluyor. Daha uzun bir zaman birimini görüntülemeye veya zamanın akışını bozmaya niyetlenirseniz bunu tek fotoğrafla yapmak pek mümkün değil. Aynı konumdan veya farklı konumlardan çok sayıda fotoğraf çekip, bunları aynı yüzey üzerinde katmanlar aracılığı ile bir araya getirmek, zamanı tek fotoğrafta olduğundan farklı bir şekilde görüntülemek konusunda avantaj sağlıyor, Ayrıca fotoğraf, belli anın dondurulmasını belgelemekten ziyade dondurulmuş bazı anların üst üste gelmesi ile bir akışkanlığın, devinimin görselleşmesini sağlamış oluyor.

Sayısal görüntüleme ve imge işlem süreçleri ile günlük yaşamımıza giren “katman” ve “saydamlık” kavramları aracılığı ile bize farklı zaman dilimlerindeki çeşitli eklemeleri göstermek ve bize “ora”nın hikayesini anlatma potansiyeli taşıyan “parşömen” tadında bir belge yaratmak olası hale gelebiliyor. Üretilen süreci çeşitli aşamalara bölecek olursak yaklaşık şöyle bir sıralama elde edebiliriz: Görüntülenecek mekan dahilinde zaman içinde birikim, mekana ait kimliğin farklı bileşenlerini elde etmek, bu bileşenleri farklı katmanlara atmak, öze varmak üzere algılanabilir bir derinlik hissi vermeye çalışmak, ve belki de ruhu yakalama şansını elde etmek…

Makine estetiğini de seviyorsunuz. Endüstriyel dünyanın gizemi nedir?

Bizde estetik deyince hep “güzellik” kavramı akla geliyor. Halbuki çirkin olarak algılanan şeylerin de bir estetiği var. Makineler bir çok kişi tarafından soğuk, mekanik, neşesiz olarak görüldüklerinden ve tipik güzellik tanımlamalarının dışında kalan bir görselliğe sahip olduklarından çirkin olarak algılanabiliyorlar. Şahsen makine estetiğini, endüstri estetiğini çok seviyorum ve bunun üzerine Garanti Galeri’de 2005 yılında sergisini açtığım bir çalışmam var. Endüstriyel estetiğin kendini beğendirme, satma gibi bir endişesi yok; bu estetiği örnekleyen yapıların kendilerini var edebilmek için milyonlarca adet satılması gerekmiyor. Bu yüzden endüstri yapısı ne kadar gerekiyorsa “o kadar tasarlanıyor” ve ortaya, çok yalın, içten, yarışmayan ve en önemlisi kolay anlaşılır, dışlayıcı olmayan bir tasarım dili çıkıyor. Endüstri yapılarının tasarım ve görselliklerindeki içtenlik, yalınlık, sahicilik benim çok ilgimi çekiyor ve bir çok şeyin yüzeysel, sahte olduğu hatta ikiyüzlülük içerdiği günümüzde bu özelliklerin ne derece önemli olduğunu takdir edersiniz…

“Yol seçimdir, yol tavırdır, beklentidir…” diyordunuz “Yol” serginizde.

Şimdiye kadarki yaşamımda beni en çok rahatsız eden konulardan biri; insanın her daim mevcut konumunu, yaşam biçimini, politik görüşünü, ait olduğu çeşitli grupları bir makam ve tahakküm aracı olarak kullanması oldu. İnsanların, şikayetçi oldukları sistemleri sadece kendi sistemlerini inşa etmek için yıktıklarını gördüm hayal kırıklığı ile. İnsanların her daim taraf olmak istediklerini, daha zor olan arafta kalmayı beceremediklerini hissettim. Bağımsız kalmayı tercih eden bireylerin ise asilikle, aksilikle, dik başlılıkla suçlandığını, bağımsızlık isteğinin her daim belli bir gruba saldırı gibi algılandığını tecrübe ettim. Yolda olmak beni bu yükten, sıkıntıdan, cendereden, sınıflandırmadan kurtarır; bağımsız hissetmenin en etkin, heyecan verici, keyifli, devingen yoludur yolda olmak. Yol bize bulmayı öğretir ya da bulduğumuzu sandığımızdan kurtulabilmeyi; Yolunu gözlediğiniz çıkar yolu keşfetmenin yollarından biri de yola çıkmaktır…

http://oznurguzelkarasu.blogspot.com/2011/11/istanbul-beni-tanmlyor-kendine.html?spref=fb&mid=53

– Siz bir sanatçı olarak ne gibi değişiklikler gözlemlediniz İstanbul’da, Avrupa Kültür Başkenti ile ilgili olarak? İstanbul’da neler değişti, İstanbul neler kazandı neler kaybetti?

Gözlemlediğim bariz değişiklikler pek olmadı açıkçası. Bazı tarihi eserler restore edildiler sanıyorum ama bunun için Avrupa kültür başkenti olmayı beklemek gerekmiyordu. Bu tür koruma projelerinin sürdürülebilir bir şekilde devamlılık arz ederek icra edilmesi gerekiyor. İstanbul’un bir şeyler kaybettiğini hiç sanmıyorum ama ileriye dönük vizyoner projelerden de bahsedemeyiz izlediğim kadarı ile; umarım yanılıyorumdur. Kısa vadelerle düşünen, genel bir zenginlik yerine kişisel ölçekte cep doldurma peşinde olan, onlarla yıllık gelecek planları olmayan bir toplumdan da zaten ileriye dönük projeler beklemiyordum doğrusu. Böyle olacağını da tahmin ettiğim için şahsen veya kolektif olarak gerçekleştirilebilecek bütçeli proje başvurusu konusunda hiç heyecan taşıyamadım ne yazık ki. Halbuki donanımlarım ve yapabildiklerim dolayısı ile benim en az 3-4 projeye dahil olmam ve/veya önermem gerekirdi…

– Sizce kültür başkenti amacına ulaştı mı? İstanbul’daki kültür hayatının artması ve yaygınlaşmasından bahsedebilir miyiz?

Yapılanların belli bir amacı, ileriye dönük bir vizyonu olduğunu sanmadığım için ulaştığını da düşünmüyorum. Önemli sayılabilecek geçici bazı etkinlikler oldu ama kalıcı iz bırakan çok az sayıda proje var. Bir tanesi Ekmel Ertan’ın AmberPlatform girişimi oldu bence. Sanat Limanı’nda gayet önemli bazı sergiler oldu ama burasının kalıcı olup “Sanat Limanı” olarak devam etmeyeceğini öğrenmek hayal kırıklığına uğratıyor insanı. Her nasıl devlet İstanbul Modern’de esnek davranıp binayı sanata açtıysa, aynı tavrı bu antrepoda da gösterebilirdi. İstanbul’da kültür ve sanat ortamı son 5-10 yıl içerisinde zaten neredeyse korkutucu bir ivme ile büyüyor, kültür başkenti olmak buna esaslı bir ek ivme getirmedi bence. Öyle bir büyüme var ki sponsorluk adı altında prestij yatırımları, kara para aklama eylemleri ve sermaye gibi finansal bileşenler/süreçler balıklama daldılar sanat ortamına. Daha sanatın kültür üzerindeki geliştirici etkisini doyurucu bir şekilde yaşayamadan, metaalaşma sürecine el attık, gerekli hazım sürecini geçirmeden. Bir başka deyişle, ilkbaharı doğru dürüst yaşayamadan kıştan direkt yaza geçtik gibi oldu…

– Kültür başkenti sonrasında İstanbul’daki kültür sanat hayatının geleceğini nasıl görüyorsunuz? Gerçekten bir kültür şehri kavramından bahsedebilir miyiz, böyle olması için ne olması gerekir?

Gerçek bir kültür şehri olabilmek için mevcut bazı kültür ögelerini sahiplenmek gerekiyor sanırım. İstanbul kenti, tarihi yapılara reva görülen eziyet yüzünden UNESCO Dünya Mirası listesinden çıkarılma tehdidi ile karşı karşıya kaldı. Daha geçen hafta, dünyanın en önemli anıt-yapılarından birisi olan Ayasofya’nın tazyikli su ile temizlendiğini öğrendik gazetelerden. Su, tarihi yapılardan en çok uzak tutulması gereken iklimsel ögelerden birisi, siz bir de tazyikli bir şekilde binaya sıkıyorsunuz; şaka gibi!!! Elindekinin bu derece farkında olmayan bir toplumda kültür şehri kavramının hakkıyla oluşması, gelişmesi zor görünüyor. Bizde bir çok şey sadece para ettiği zaman ciddiye alınıyor. Örneğin, ne zaman yenilenen eski binalar tamire yatırılan parayı katlayarak kazanç ve prestij getirdi, ancak o zaman eski binalar sıklıkla yenilenmeye başladı. Halbuki kültür ve sanat söz konusu olduğunda bazen karşılık beklemeyeceksiniz, hem devlet hem de özel şirketler olarak. Bizde ne devlet ne de özel şirketler işin ucunda kazanç yoksa o işe girmez, bu şekilde de kültür ne doğru dürüst oluşur ne de korunur…

– Sanat ve galeri ilişkisinin tarihine baktığımızda bugün galeriler işlevsellik anlamında nasıl bir noktaya gelmiş durumda?

Galeriler farklı tavır ve yapılanmalar içinde son zamanlarda. İlk göze çarpan tip; çok iddialı, gizli ya da adı bilinen yatırımcıların destek olduğu, oyunlarını büyük oynayan, daha çok zengin alıcıyı hedef kitle olarak belirleyen, alıcı ile kontakta geçmek konusunda manipülatif sayabileceğimiz galeriler. Bu tür galeriler bir çok sanatçının rüyalarını o derece süslüyor ki, sanatçılar eskiden çalıştıkları veya çalışmakta oldukları galerilere ve sahiplerine olan minnet borçlarını unutup beklenmedik manevralar yapabiliyorlar. Çok acımasız bir yarış ortamı yaratılmış durumda ve eğitimli bir kesim olması beklenen sanatçılar bile birbirlerine diş biler hale getirilebiliyor. Bunların dünyadaki uç noktasına örnek olarak Larry Gagosian’ın sahibi olduğu Gagosian Gallery ya da Jay Jopling’in White Cube adlı galerisi verilebilir. Geçenlerde yayınlanan sanatın en güçlü 100 kişisi listesinde Larry Gagosian en tepede idi ve şahsen bu durumu çok tehlikeli buluyorum. Geçenlerde büyük gürültü ile Akaretler’de açılan tanınmış bir Amerikan galerisinin İstanbul’a gelmesini sağlayanın, bir ünlü Amerikalı emlak uzmanı olduğunu öğrendik. Bir emlakçının büyük paralarla yüksek gelir grubuna işler satacak bir galeriye zemin sağlaması bu işin içinde sermayenin ne derece güçlü bir şekilde var olduğuna işarettir bence…

Diğer bir galeri tipi ise arkasında kapital desteği bulunmayan, bu işi yıllardır yapmakta olan, manipülasyondan çok edindiği çevreye güvenen, sanatçı listesi arada ufak tefek değişiklikler geçiren ama genelde istikrar arz eden, sanatçıları birbirine köstek olmayan, bu işi çok daha insani bir çerçevede yapan yıllanmış galeriler ve onların sahipleri. Onlar için bu tatsız yarışma ortamında var olmak artık eskisi kadar heyecan verici değil büyük olasılıkla. Yukarıda sözü geçen tipte galerilerin arkasındaki gizli kapital gibi bir destekleri olmadığı için, eski nesil galeriler yarışta arkalarda gibi dursalar da, bilinçli alıcı bu galerilerin öneminin farkında olduğundan aslında hiç de geride kalmıyorlar. Bu galeri tipine eklemlenen diğer bir galeri tipi ise özellikle son zamanlarda sayıları çok artan genç sanatçıları hayli başarılı bir şekilde temsil eden, çoğunluğu Tophane bölgesinde bulunan genç galeriler.

Türkiye’de her galeri tipi yüksek gelir grubuna bağımlı genelde. Batı kültürlerinde ise galeriler daha küçük bütçeli alıcıya da zemin sağlayabilme şansına sahipler. Bu durum, özellikle fotoğraf söz konusu olduğunda farklı yaklaşımları beraberinde getiriyor. Türkiye’de fotoğrafla çalışan sanatçılar 3-5 edisyonun ötesine geçerse koleksiyonerler bundan rahatsız olabiliyor. Batı’da edisyon sayılarının 7 veya 9 gibi daha yüksek rakamlara, hatta aynı fotoğrafın küçük boyutunun üretilip 12 edisyon gibi bir rakamla toplamda 20 küsur edisyona ulaşılabilmesi, edisyon başına olan fiyatın düşürülebilmesini sağlıyor. Bu sayede orta gelir grubunda olan insanların da sanat eseri alabilmesi sağlanıyor. Bu tarz alıcılar sanatçının daha çok tatmin olabilmesine imkan sağlıyorlar aslında, çünkü bu kişiler eserleri yatırım için değil duvarlarına asmak için alıyorlar çoğunlukla. Türkiye’de ise böyle heyecanlı bir alıcı kesimi yok gibi, alıcılar ya kısa ya da uzun vadede eserleri aldıkları fiyatların birkaç katına müzayedelerde satarak elden çıkarıyorlar.

– Galeriler bugün sanatın gelişimine gerçekten katkıda bulunuyor mu, yoksa sanatı ticarileştirme ya da dondurma gibi olumsuz etkilere de sahip mi?

Galeriler ve sahipleri, arkalarında karşılıksız destek yoksa, satış ile yaşamak zorunda olan kurumlar. Dolayısı ile “ne satar, ne satmaz” konusunda insiyakları çok gelişmiş durumda. Bu yüzden de sanatçıya zorlama değil ama yönlendirme yapıyorlar ister istemez. Bir sanatçının belli bir serisi, çalışma dizisi daha çok satıyorsa, galeri sanatçıya o seriye devam etme konusunda telkin yapar. Bunu çok da kişisel olarak almaması lazım sanatçının. Bu biraz da koleksiyonerlerin zevk yelpazelerinin kısıtlı olmasından kaynaklanıyor, galeri ve bağlı çalışan sanatçı da satmak üzere yola çıktıkları için, alıcı başka bir seriye yönlenmedikçe satan seriye devam etmek neredeyse zorunlu. Alıcıların daha vizyoner oldukları ve ilgilerini daha geniş bir yelpazeye yaydıkları kültürlerde, sanatçı, satan işleri dışında diğer serilerini piyasaya sokma konusunda daha şanslı olabiliyor. Şayet işler sanatçının beklediği gibi gitmiyor ve sadece bir seri satıyorsa, sanatçı bu durumda satan serisini diğer işlerine sponsorluk yapan bir gelir kaynağı olarak görerek yoluna devam etmek durumunda. Bu durumu eleştiren kişiler ise ya sanatçı olarak yaşama tecrübesi geçirmemiş ya da hali vakti yerinde olup ille de satmak zorunda olmayan sanatçılardır büyük olasılıkla.

– Galeriler dışında bir sanat varlığını sürdürebilir mi? Sürdürse buna sanat denilebilir mi?

Şüphesiz ki denilebilir ve varlığını sürdürebilir, sürdürmeli. Sanat bir meslek değil ve içten gelen bir hezeyan hali. Galeriye bağlı olmadan da sanat üretebilir, ürettiğinizi başkaları ile paylaşabilirsiniz. Ama eser satmadan sanat yapmaya devam etmek için ya mirasyedi olmak, ya çok şanslı olup ortaçağlardaki gibi mesen(ler) tarafından desteklenmek, ya da bu işi hobi bazında icra etmek gerekiyor. Eser satmak niyetindeyseniz galerisiz işiniz çok zor, bu yüzden sanatçının satış yaparak yaşayabilmesi için galeri vazgeçilmez bir aracı platform.

– Bugün galerilerin müzeleşmesi, müzelerin de galerileşmesi gibi bir süreçten bahsedebilir miyiz?

Bu iki kurum birbirinden çok farklı ölçekte ve nitelikte. Her ne kadar son zamanlarda özel olanları dikkat çekici derece arttıysa da, müzeler aslen kamusal olması gereken yapılanmalar. Dolayısı ile galerilerin müzeleşmesi, en azından fizik ve ölçek olarak olası değil. Kavram olarak ise galeri müzeye göre daha ticari bir kurum, bu anlamda da bazı müzelerin galerileşmeye başladığı söylenebilir.

– Özellikle genç sanatçılar, galerilerin hakim olduğu mekanizmaya girememe konusunda çok şikayetçi ve bu konuda sanatın kendisinden farklı unsurların da devreye girdiğini düşünüyorlar (tanıdık, çevre, vs.). Siz ne düşünüyorsunuz?

Buna katılmıyorum. Genç sanatçıların bizim genç olduğumuz dönemlere nazaran çok daha fazla seçeneği var. Sadece genç sanatçılarla çalışan, onları yurtiçi ve dışında başarılı bir şekilde temsil eden, köklü galerilere göre uluslararası platformda daha çabuk ilerleyen yeni nesil galeri ve galeri yöneticileri var. Tanıdık ve çevre şüphesiz zorlayıcı kriterler ama sadece gençler değil orta yaş ve üstü sanatçılar da bu zorlamaya maruz kalıyorlar. Gençler reddedilme korkusu taşımadan doğru yeri bulana kadar denemek zorundalar. Beklentileri lüzumundan fazla yüksek ve çok yüksek yerlere çok kısa sürede gelmek isteyebiliyorlar. Bu olmayınca da anında hayal kırıklığı oluyor ve suçu başkalarında aramak tercih ediliyor.

– Türkiye’de galerileşme süreci nasıl gelişti, batıdakinden farkları ne oldu? Çarpık bir gelişme ya da olumlu bir gelişmeden bahsedebilir miyiz Türkiye’deki sanat ve galeri camiası için?

Çarpıklık belki yok ama kültür ve sanat dünyasında dünyada yeteri kadar söz sahibi değilsek bunun nedeni bir çok yaklaşımı, akımı, yöntemi Batı’dan ithal ediyor olmamız. Coğrafyamıza ait olmayan bazı kavram ve yaklaşımlarla sanat üretince bazen sonuçlar sırıtabiliyor ve özgün durmuyorlar. Batı’da fark yaratmak için Batılı gibi olmaya öykünmekten vazgeçmek gerekiyor…

İki taraf arasında foto-araf
TUBA DENİZ
AKSİYON dergisi Sayı: 811 / Tarih: 21-06-2010

Murat Germen’in fotoğrafları kuralları zorluyor. Zaman zaman içinde, mekân mekân üstünde çıkabiliyor karşımıza. Ve bu ‘tanımsız’ görsel ‘karmaşa’ muhatabına soruyor: Fotoğrafta gerçekliği kaydetmek ne kadar mümkün?

‘Yol seçimdir, Yol tavırdır, Yol beklentidir, Yol çeşitliliktir, Yol başlangıçtır, Yol çaredir, Yol öğrenmektir, Yol şaşırtır, Yol öncüdür, Yol kaçıştır, Yol tekinsizdir, Yol oyundur, Yol rastlantıdır, Yol davadır, Yol süreçtir, Yol ümittir…’

Murat Germen’in İstanbul Modern’de açılan, “Yol: İki taraf arasındaki araf” isimli fotoğraf sergisi bu cümlelerle karşılıyor izleyiciyi. Her ne kadar tanımlamalar ile girizgâh yapılsa da hem fotoğraflarıyla hem de görüntüleri tamamlayan yazılı metin ile bir tanımsızlık üretmek Germen’in niyeti. Kimliksiz, zamansız, mekânsız bir sahaya dönüştürdüğü yol fotoğraflarında kaybetmek muhatabını.

Fotoğraf, mimarlık, multimedya tasarımı, kent planlaması, sanat ve bilgisayar destekli tasarım konularında birçok basılı ve online yayını bulunan fotoğraf sanatçısı Murat Germen, hâlen Sabancı Üniversitesi’nde fotoğrafçılık ve görsel iletişim tasarımı dersleri veren bir akademisyen. Germen’in fotoğrafları klasik anlayışın sınırlarını zorlayan, daha çok ‘çağdaş’ başlığı altında kendine yer bulacak niteliklere sahip. Ona göre fotoğrafta manipülasyonun hiçbir sakıncası yok. Somut gerçeklikten ziyade gördüğü ve göstermek istediğini her yolla fotoğrafında dönüştürmek mübah. Bu eğiliminin bir yansıması Yol sergisi. 2,5 senelik bir çalışmanın ürünü. “Yol beni benden alıyor. Yol insana kendini üzerinden atma imkânı sunuyor.” diyen Germen’in yaptığı seyahatlerde tuttuğu bir nevi görsel günlükleri.

Yolun metafizik bir tarafının olduğu dahi söylenebilir. Sıradan zamanın, mekânın ötesine taşır kişiyi. Kim olduğu, nereden geldiği, nereye gideceğinin dahi çok bir önemi yoktur o uzun çizgi üzerinde. Germen’in fotoğraflarına bakıldığında da bu mekânsızlık, zamansızlık, kimliksizlik ön plana çıkıyor. Uzun pozlama, üst üste bindirme ya da fotoğrafları yan yana dizme gibi çeşitli teknik yöntemlerle, dijital müdahalelerle izleyicinin zaman algısıyla oynayan görüntüler elde ediyor fotoğrafçı. Andre Bazin’in ifadesiyle anın mumyalandığı fotoğraflar, Germen’in karelerinde bir süreci barındırıyor. Sadece bir anı değil, geniş bir zamanı içeriyor. Zamansızlık duygusunu, birçok zamanı bir kareye hapsederek elde ediyor. Bu tercih mekânın da fotoğraf içinde genleşmesine imkân tanıyor. Aynı mekân, farklı bir zamanda tam tersi bir açıda karşımıza çıkabiliyor fotoğrafta mesela. Peki, neden böyle bir estetik tercih ediyor sanatçı? “Etiketlerden hoşlanmıyorum. Giyim tarzı, konuştuklarım ya da herhangi bir şey nedeniyle beni kutuya koymayın diyorum. Fotoğraflarda da tanımsızlık üretmeye çalışıyorum. Anında etiketlenmeyecek görüntüyü oluşturmak amacım.” Bu tanımsızlık arayışı özgürlüğe kapı aralamayı hedefliyor. İki taraf arasındaki araf, fotoğrafçıya da izleyene de böylece tanımsız, hür bir alan açmayı deniyor.

Murat Germen’in fotoğraflarına bakan kişi ilk etapta bocalıyor. Bir vakit sonra aynı suretin iki tane olduğunu fark edebiliyor herhangi bir karede ya da mekânın içerisi ile dışarısını bir fotoğrafta nasıl aynı anda gördüğünü bakar bakmaz kavrayamıyor. Neredeyse keyifli bir oyuna dönüşüyor fotoğrafların nasıl çekildiğini anlamaya dönük bu seyir. Germen’i tatmin eden bir sonuç bu. Zira ona göre bir sanat eserinin en önemli özelliği muhatabını uzun bir süre karşısında tutabilmesi: “Bir sanat eserinde başarı bence ya estetik ya içerik ya da her iki anlamda düşündürmesidir bakan kişiyi.  Benim için en önemli kıstaslardan biri de işin başında duruyor mu izleyici?” Bu nedenle sergiyi ziyaret edenlerin bir şekilde ilgisini çekecek bir çeşitlilik arz ediyor fotoğraflar. Bir tipolojiye hapsetmemiş fotoğrafçı işlerini. Siyah beyaz, panoramik bir fotoğrafın yanında renkli bir kare format çıkabiliyor karşınıza. Bu çeşitlilik yol temasının sunmuş olduğu özgürlük fikrine de denk düşüyor.

Sergide yan yana kurulmuş cümleler gibi birbiri ardına dizilmiş fotoğraflar da çıkıyor izleyicinin karşısına. Bir deniz manzarasının içerisinde dolaşan, uzaklaşan ve yok olan kayıkları görüyorsunuz art arda. Neredeyse öyküsel bir anlatıma dönüşüyor bu sıralama. Hâlbuki tek bir fotoğraf bütün hikâyeyi anlatabilme gücüne sahip değil miydi?  “Zamanları üst üste ya da yan yana dizdiğinizde bir öyküsellik de giriyor işin içine. Hiçbir müdahale yapmadan kullandığım fotoğraflar da var. Tek fotoğrafla bir öyküsellik yakalama konusunda kendimi bazen kifayetsiz buluyorum. İlle bir hikâye dâhil etmek istiyorsam, sadece görsellik üzerinden gitmek istemiyorsam, bahsettiğim bindirmeleri yapıyorum.”

Neredeyse kavramsal bir sergi diyebileceğimiz Yol, sadece görüntüler değil, bir metinle birlikte düzenlenmiş. Her fotoğraf bir kavramın taşıyıcısı; idrak, gaip, tepki, köken, sanrı gibi… Germen, serginin konseptinin önemine vurgu yapıyor. Onu fotoğraflar kadar metne yönelik ilgi de alakadar ediyor. Yazı ile görüntünün tamamen birbirini tamamlamak üzere üretildiğinin altını çiziyor.

Germen’in daha önceki fotoğraflarındaki gibi burada da insan yüzleri ile karşılaşmak neredeyse mümkün değil. Silik hayaletlere dönüşmüş bütün suretler. Fotoğrafçının bilinçli bir tercihi bu. Peki insanoğlunun fâniliği ile alakalı mı? “Bu fotoğraflarda başrolde olmasını istemiyorum insanların. İnsan fotoğrafa dâhil edildiğinde direkt başrolde ve fotoğrafı teslim alıyor. İnsanları sadece bir figüran olarak göstermek istediğimde bunu hayalet görüntülerde yakalıyorum.”

Vilem Flusser, Bir Fotoğraf Felsefesine Doğru kitabında, insanın kendini örnek alarak aletler ürettiğini fakat bir vakit sonra bu aletleri, kendisi, toplumu için örnek aldığına değinir.  İnsanoğlu ürettiği makinelerin tahakkümü altına girer bir müddet sonra ve ancak o teknolojinin sınırları dâhilinde düşünür, hareket eder. Germen, teknik imgenin sınırlarını zorlamaya, fotoğrafçıya sunduğu imkânın üstüne çıkmaya çalıştığına değiniyor. Fotoğraflarındaki ufak tefek manipülasyonları tercih etmesinin bir sebebi bu. Diğer nedeni ise kendi ifadesiyle şöyle: “Benim bir izlenimim var ve onu oluşturmaya çalışıyorum, aynı resim gibi. Ben onu gerçekleştirebildiğim oranda başarılıyım.” Peki, bu manipülasyonun bir sınırı var mı? Serginin orta yerinde arz-ı endam eden Şark Ekspresi bu manada ‘uçuk’ bir örnek, fotoğraf camiasında tartışma yaratma potansiyeline sahip. Germen’in çektiği ‘gerçek’ bir panoramik fotoğrafın üzerine, second life ortamında üretilen dört adet avatarın görüntülerinin monte edilmesinden müteşekkil. Gerçek hayattaki peronda bekleyen sanal sakinler ‘bir-buçuk-hayatlık’ bir boyut oluşturmayı amaçlıyor. Yani birinci hayatımız, sanal bir ikinci hayat ile birlikte sunuluyor.  Şark Ekspresi, fotoğraf meraklılarına “Dijital ortamda dönüştürülen bu fotoğraflar ne kadar fotoğraf?” sorusunu sorduruyor.

http://www.radikal.com.tr/Radikal.aspx?aType=RadikalEklerDetay&ArticleID=1002366&CategoryID=41

Cansızın ruhu, nesnenin şahsiyeti

FOTOĞRAF: MUHSİN AKGÜN

http://www.boltart.net/hayatin-yuzdeleri-uzerine-murat-germen’le-soylesi/

http://www.arkitera.com/s184-uretimin-dongusu-makinem-cektigim-yer-ve-bilgisayarimdan-ibaret.html

TOL Kim için, kime, ne için fotoğraf?

MG Kullandığım diğer fotoğrafik ifade biçimlerine ek olarak, fotoğraf üzerinden mimarlığı yeniden kurgulamak gibi bir güncel pratiğim var benim. Fotoğrafın nesnel bir gerçeği değil fotoğrafçının öznel gerçeğini yansıttığına inandığımdan, orada olan dünyayı belgelemek yerine kendi algıma yaklaşan bir dünyayı hiç yoktan kurgulamayı tercih ediyorum.

Fotoğrafa geçmemin nedenlerinden biri kendimi bu alanda çok özgür hissetmem. Kendine has bir bakış açısı tutturduğunuz zaman insanlar onu talep ediyorlar sizden, kendi istedikleri veya istediklerini varsaydıkları malzemeyi diretmiyorlar. Halbuki mimarlığın kendisi söz konusu olunca herkesin bir fikri oluyor, bazen kimse mimarı ciddiye almıyor. Bir doktora gittiğimizde kendisine nasıl ameliyat yapması gerektiğini anlatmıyoruz değil mi? Kendimizi doktorun ellerine bırakıp iyi şeyler olacağını umuyoruz. Ama kimse mimara bu derece eksiksiz bir salahiyet vermek istemiyor.

Gerçek dünyada fotoğraf üzerinden mimarlık kurgulamak bana heyecan verdiği için bunu sanal dünyaya da taşımak ihtiyacı hissettim. Second Life adlı üçboyutlu sanal ortamda üçboyutlu modellemeler yaptım ve bu modellerin yüzeylerine kendi fotoğraflarımı doku olarak sararak yeni mimariler ürettim. Bu çalışmalarla yurtdışındaki çeşitli konferanslara başvurdum ve en son ISEA 2009 (International Symposium for Electronic Arts – http://www.isea2009.org) adlı elektronik sanat dünyasının en önemli 3 etkinliğinden birisi olan bir sempozyum da dahil olmak üzere, toplam 4 adet konferansa kabul aldım. Lebbeus Woods sadece kağıt üzerinde var olan bir mimarlık pratiği yürütebiliyorsa, sadece fotoğraflar üzerinden üretilen bir mimarlık da mümkün olabilmeli ve uluslararası ortamlarda bu fikre bayağı ilgi gösteriyor insanlar.

Second Life’ı amaç olarak değil de bir araç olarak, deney ortamı olarak görüyorum. Olumlu yönünü şöyle tanımlamaya çalışayım; yaratıcılık konusunda uç noktada bazı deneyler yapan insanların söylediğine göre, ileri yaşlarda bile çocuk gibi oyun oynayabilmek yaratıcılığa çok büyük katkı sağlıyor. Second Life ortamında yapacağınız çalışmaları, sizi temsil eden ve “avatar” olarak adlandırılan bir karakter olarak yürüttüğünüz için gerçek hayata göre daha cesaretli davranma şansı doğuyor. Bu sayede gerçek hayatta yapmaya çekindiğiniz bazı “delilikleri” burada yapmaya yeltenebildiğinizden, yaratıcılığınızın yularlarını serbest bırakıp hiç ummadığınız sonuçlara erişme şansı bulabiliyorsunuz.

Fotoğraf ve / veya Second Life üzerinden mimarlık üretmek gerçek hayatta mimarlık yapan, binalar inşa eden insanların şüpheyle bakacağı bir şey olabilir tabi. Çünkü mimarlık salt tasarımdan ibaret bir şey değil. Doğru malzemeler seçildi mi, bina ayakta duruyor mu, yağmur yağdığında su akıyor mu, içine girince bina bana ne gibi bir his veriyor gibi sorulara cevap vermek gerekiyor. Sanal ortamda keşfedemeyeceğimiz dünyevi şeyler bunlar. Sözü geçen tasarım ve sorgulama çalışmaları, gerçek dünyaya tercüme edilme veya aktarılma kaydıyla önem taşıyor tabi.

TOL Bu çalışmaya, süreç ağırlıklı bir deneyim diyebilir miyiz?

MG Tabi kesinlikle. Tasarımda veya herhangi bir yaratı alanında süreç benim için çok önemli, son üründen bazen süreçten hoşlandığım kadar hoşlanmayabiliyorum. Kişisel sergilerimde insanların eserlerle ilgili güzel şeyler söylemesinden elbette hoşlanıyorum ama o fotoğrafı çekerken ki duyduğum his bambaşka bir şey, karşılaştırılabilir gibi değil. Ben fotoğraf çekerken bütünüyle başka bir boyuta geçiyorum, o an odaklandığım eylem dışında hiçbir şey düşünmüyorum, tamamen soyutluyorum kendimi.

TOL Özgeçmişinize baktığımızda, kent planlama eğitimi aldığınızı görüyoruz. Fotoğraflarınızda kentte, yapıya, o yapının kent içindeki konumuna, detaylarına vurgu yapıyorsunuz Kent planlama eğitimi alan biri olduğunuzu dikkate aldığımızda, tasarım eğitiminizin fotoğrafa bakış açınızı etkilediğinizi söyleyebilir miyiz?

MG Kesin etkisi olmuştur. Severek devam ettiğim bir bölümün, İstanbul Teknik Üniversitesi Şehir ve Bölge Planlama Bölümü’nün ilk mezunlarındanım. Biraz deneme tahtası olarak kullanıldık bu yüzden ama gene de şikayetçi değilim. ODTÜ, planlama politikaları falan gibi benim hazzetmediğim konular üzerine yoğunlaşırken, İTÜ’de eğitimi daha kentsel tasarım ve yerel müdahaleler ölçeğine çekmeye çalışan bir hoca grubu vardı. Hiç unutmuyorum, bitirme jürisinde biraz cesaretli davranmaya çalışıp imar planına farklı bir bakış getirmeye çalışmıştım. Herkes bir hafta çalışıp projeyi bitirdi, ben tam üç hafta çalışmıştım. İşi uzatan, kasap mantığıyla yapılan imar planlaması pratiğine daha insancıl bir boyut getirmekti. Genelde yapı adası ölçeğinde kararlar verilir imar planlarında, ben ise yapı adasını, üzerindeki yapı stoku ve topografik özelliklerine göre çeşitli parçalara ayırmış ve yapılanma kararlarını ona göre vermiştim. Şehir dediğiniz şey tek seferde tepeden düşme gelmiyor. Sevdiğimiz Anadolu köyleri, İtalyan kasaba veya şehirlerindeki müthiş kentsel yapılanma, vb. bunların hepsi zamanla birikim sonucu oluşmuşlardır. Mimar veya kent plancısı buralarda başarılı bulduğu şeyi şeklen taklit etmeye kalkıştığı zaman aynı şey olmuyor tabi. Çünkü zamanla ihtiyaca göre gelişmenin getirdiği doğallığı yakalayamıyorsunuz. İnsanların şahsen yaşadıklarıyla, gerektiği zaman yapılan bireysel katkılarla kendi kendine şekilleniyor kent, tepeden dikte edilen bir şekilde tek seferde değil.

Bitirme ödevimde, arazideki tüm yapı adalarını dolaşarak korunması gereken binaları kırmızı renk ile belirttikten sonra, yapı adasını bazen üçe, bazen ikiye, bazen de dörde böldüm; hiçbir zaman üstüne tek tip yapılanma olacak şekilde kendi haline bırakmadım. “Burasını iklimsel nedenlerden dolayı daha alçak tutalım ve ayrık nizam olsun, arka tarafa doğru daha yüksek ve bitişik nizam yapılar olsun” gibi lokal kararlar verdim ve hepsinin bir mantığı vardı. Sırf bunun için projeyi tamamlamak üç hafta sürdü, herkesin harcadığının üç katı zaman harcadım ama çok tatmin oldum yaptığımdan. Ondan sonra çıktım jüriye, acayip hazırlanmışım, her türlü soruya cevabım var… Ama hocalar dediler ki, “Murat böyle şey olmaz, sen imar planı mantığını değiştirmişsin, aslında sana düşük not vermemiz lazım ama çok çalışmışın, bunu görüyoruz, 85 verelim de sen bu sevdadan vazgeç” dediler. Verdikleri not yüksekçe olmasına karşın çok ciddi hayal kırıklığına uğramıştım, mantığı falan değiştirdiğim hiç yoktu, sadece devasa müdahale ölçeğini daha insancıl alt parçalara bölmüş, insanlara daha yaşanır yerler sunmaya niyetlenmiştim. Hocalarım ise bildiklerinin ötesine geçmek istememişlerdi, sorgulama yapacak enerji ya da cesaretleri yoktu, “uğraştırma bizi, eski köye yeni adet mi getireceksin şimdi!” demediler belki ama demeye getirdiler.

20 küsur yıl sonra Taşkışla’daki binamıza başka bir amaçla uğradığımda, o sıra daha genç nesil hocalarımızdan olan Cengiz Giritlioğlu’na rastladım. “Gel sana yeni yaptıklarımızı göstereyim” dedi. Planladıkları bir yerleşimi gridlere bölmüşler, hepsini ayrı öğrenciye vermişler, yerel ölçekte ve insani boyutlarda çözümler getirmişler. “Ya hocam, siz bana yıllarca önce jüri grubu olarak ne demiştiniz hatırlıyor musunuz, benzer bir öneri getirdim diye beni yanlış iş yapmakla suçlamıştınız…” diye serzenişte bulundum tüm samimiyetimle. “Ben tamamıyla senin gibi düşünüyordum ama tartışma açamadım, seni savunamadım çünkü iş çok uzayacak ve anlamsız yerlere doğru gidecekti” dedi. Bu tepeden düşme dikte edilen dogmatik yaklaşımlar yüzünden şehirciliği hayal kırıklığı ile bıraktım. Zaten kim karar veriyor planlama kararlarına: Para babaları, otomobil fabrikası sahipleri, spekülasyon yapan büyük arsa sahipleri… Sizin şehirci olsanız da olmasanız da uzman olarak üstünüze düşen fazla bir görev olmuyor. Bu nedenle ölçeği küçültüp mimarlığa geçtim, ama gördüm ki orada da durum çok farklı değil. Dedim ben en iyisi fotoğrafa vereyim kendimi.

TOL İster istemez bu deneyimlerin fotoğraftaki bakış açınıza büyük katkısı olmuştur.

MG Şehircilik platformundayken büyük ölçekte bakmayı öğrendim. Mimarlıkla biraz daha detaya indim. Fotoğrafımda uç noktaları aynı düzlemde aktarmaya çalıştığım örneklerde tabii ki farklı ölçekte çalışmayı öğreten bu mesleklerin büyük etkisi var. Kentten kopamamamın, şu veya bu şekilde kentin fotoğrafıma girmesinin nedeni de bu.

TOL Mimarlık ve kent planlama eğitimlerinden beslenen bir kişi olarak, sizce fotoğraf bu mesleklerin eğitiminde nasıl dahil edilmeli?

MG Temel tasarım tüm mimari eğitiminde nasıl önemli bir yer kapsıyorsa, fotoğrafın da her türlü tasarım eğitiminde benzer bir önem taşıması gerektiğini düşünüyorum. Çünkü fotoğraf bir gözlem işi. Fotoğraf makinesiyle dışarıda dolaştığınız zaman gözünüz bir başka bakıyor. Bu belgesel anlamda bir kayıt yaptığınız zaman da böyle, sanat iddiası olan çalışmalarda da böyle. İki türlü fotoğrafçılık var. Biri oltayla balık tutma kabilinden ilerliyor; yola çıkarken hiçbir planınız yok, “ne bulursam o, rastgele” diyorsunuz. Bir de konsept, tema, kurgu üzerine temellenen kavramsal fotoğrafçılık var. Bir konu belirleyip algınızı ona göre yönlendiriyorsunuz. Bunda da yine gözlem var ama daha seçici bir algı söz konusu. İlkinde daha tesadüfi bir tavır varken, sonuncusunda daha bilinçli bir tavır var. Ama her ikisinde de gözler sonuna kadar açık bir şeyler arıyor ve bu bir ekstra bilinç hali yaratıyor. Le Corbusier’nin sık ve uzunca seyahat yaptığını, hatta bir ara Türkiye’ye geldiğini, İstanbul’daki bazı detaylardan ne kadar etkilendiğini, dünyanın başka ülkelerine de gittiğini, bunları eskiz defterlerine detaylı olarak çizdiğini biliyoruz. Seyahat, farklı sanat dallarıyla ilgilenmek, fotoğrafla ilgilenmek, bunlar mimarlığa çok büyük katkı sağlayan şeyler. Burada sanıyorum, disiplinlerarası, platformlararası kavramları devreye giriyor ve özellikle bizimki gibi meslekler arası bilgi akışı çok yoğun olmayan ülkelerde bu kavramlar çok önemli yer tutuyor.

Ayrıca fotoğrafta temsil boyutu da söz konusu olduğu için, mimarlığın vazgeçilemez bir parçası oluyor haliyle. Fotoğraf olmazsa mimarlık kimseyle paylaşılamaz. Mimarlığı şahsen ve fiziki olarak görme şansı olmayan insanlar ancak fotoğraflarıyla algılamak durumundalar. Fotoğraflar olmasaydı mimarlık eğitiminin hali nice olurdu bir düşünün.

TOL Bu bakışla, sizce fotoğraf mekanı yeniden üretmenin bir aracı mıdır?

MG İstenirse o şekilde de kullanılabilir. Fotoğraf sadece bir tanıklık aracı değildir, fotoğrafla sadece belgelemezsiniz. Belgelemenin ötesine geçip orada olmayan yeni dünyalar kurgulayabilir, insanların orada olan içeriğe farklı bir şekilde bakmalarını sağlayabilirsiniz. Nasıl tasarım süreci sırasında belli form arayışlarının sonucu olarak ortaya eskizler çıkarıyor isek, fotoğrafla da mimarlıkta kullanılacak formlar üretilebileceğine inanıyorum ben.

Buna 8 adet davetli fotoğrafçının katıldığı “Under Construction” adlı Kanyon Alışveriş Merkezi’ni konu edinen bir sergiden örnek vereyim. Sergiye Bennu Gerede, Koray Erkaya, Lal Dedeoğlu, Merih Akoğul, Oliviero Olivieri, Sıtkı Kösemen, Tamer Yılmaz ve bendeniz çağrıldı. Fotoğrafları çekip sergiye hazır getirdikten sonra şöyle bir metin yazma ihtiyacı duydum: “Gittim, gördüm, durdum, baktım, anlamayı ve içine girmeyi denedim, inşa eylemine ve icra edenlere saygı ile baktım, içselleştirmeye çalıştım, belli bir süreliğine sahiplenebilmek istedim, o an içinde bulunduğum dünyadan yeni bir alt-dünya yaratmayı hayal ettim, fotoğraf çektim, çektim, çektim ve seçtim: Ortaya çıkan dünya herkes için amaçlanan, ama aslında hayli kişisel nitelikte bir sanrı belki de…”

TOL Fotoğrafa deneyimsel bir nitelik yüklüyorsunuz. Fotoğrafı sadece bir belgeleme aracı olarak görmeyip, bir deneyim olarak kavranması gerektiğini mi söylüyorsunuz?

MG Geçenlerde Fotoritim adlı online fotoğraf dergisinin şahsımla yaptığı bir söyleşi sırasında söyle bir soru geldi: “Çalışmanızı belgesel fotoğraf olarak tanımlar mısınız? Fotoğraflarınızın içinde insan olup olmaması konusunda bir yaklaşım tercihiniz var mı?” Cevabım şöyle oldu: “Yaptığım işin herhangi bir kategoriye sokulmasından pek hoşlanmıyorum aslında. İzleyici belgesel fotoğrafın tanımını nasıl yapıyorsa ona göre benim işime dair algısı da şekillenecektir, işin ne olduğu kadar farklı kişiler tarafından nasıl algılandığı da önemli burada. Bu yüzden yaptığım çalışmalarda farklı boyutlar olmasına çalışıyorum, tek bir çalışmada bunu yakalayamıyorsam da bir sonraki sergide kullandığım dile ufak da olsa bir farklılık getirmeye çalışıyorum. Köprü6 katılımım normal fotoğraf pratiğimin hafif dışında sayılabilecek bir iş olarak ortaya çıktı. Daha çok mimari içerikli işlerle tanınıyor olsam da (‘İkon Olarak Endüstri: Endüstriyel Estetik’ ve ‘İnşa’ sergileri), salt bu tip işler yapmıyorum ve nitekim Köprü6 sergisindeki işler de mimari içerikli değillerdi. İçinde insan barındıran işlerim de var (‘Çocuk’, ‘Tren’, ‘Cepten Paranoya’, ‘Gerçekliğin Simgesi: Yemen’ gibi seriler örneğin) ve ‘fotoğrafın içinde insan muhakkak olmalı’ veya ‘kesinlikle olmamalı’ gibi bükülmez kurallarım yok. İnsanı fotoğrafın içine sadece gerektiği zaman koymayı seviyorum; insan o derece kendini merkeze koyan, koydurtan bir varlık ki fotoğraftaki başrolü çalıyor çoğu zaman ve sizin anlatmak istediğiniz konuya odaklanamıyor izleyici. Bu yüzden aktarmak istediğim konuyu insan olmadan ifade edebiliyorsam tercih ediyorum, ya da insanı başrolü çalamayacak derecede küçük, ikincil veya önemsiz bir plana itiyorum. Yeni fotoğrafçılıkta buna benzer bazı tavırlar görmek hiç zor değil, insan eskisi kadar fotoğrafın vazgeçilmez ‘kadrolu’ bir ögesi olmak zorunda değil artık. Ayrıca, sadece doğa fotoğrafı çekmiyorsanız ve işlerinizde kent, mimarlık, nesneler, yazılar, işaretler, sokaklar, meydanlar özne teşkil ediyorsa bunların hepsi zaten insanlar tarafından inşa ediliyorlar ve dolayısı ile insanlardan izler barındırıyorlar. İnsanın ‘şahsen’ olmadığı fotoğraflardan da çeşitli öyküler okunabilir, buna bu şekilde bakarsanız gözünüz ezbere bir şekilde insan aramaz.”

Sergileme amaçlı yaptığım sanat çalışmalarında ise galerinin önemli bir noktasına muhakkak dahil ettiğim konsept metni benim için fotoğraflar kadar, hatta belki daha fazla önemli. Çünkü bu metin benim deneyimlediğim halin izleyici tarafından doğru şekilde kavranmasında çok faydalı oluyor genellikle. Yazdığım metinlere “laf olsun torba dolsun” diye düşünür ismi ve karmaşık felsefi kavramlar dahil etmem, rahatlıkla anlaşılsın isterim ki fotoğraflarımın aktardığı deneyimin algılanması da o derece zengin olsun. Fotoğraf sadece tanıklıktan ibaret değil, fotoğrafı çekenin öznel tavrı ne kadar net olursa o derece samimiyet yüklü olabiliyor işler.

Neden endüstri yapıları üzerine bir belgeleme çalışması yaptığımı ise şöyle açıklayayım: Endüstriyel estetiğin kendini beğendirme, satma gibi bir endişesi yok; bu estetiği örnekleyen yapıların kendilerini var edebilmek için milyonlarca adet satılması gerekmiyor. Bu yüzden endüstri yapısı ne kadar gerekiyorsa “o kadar tasarlanıyor” ve ortaya, çok yalın, içten, yarışmayan ve en önemlisi kolay anlaşılır, dışlayıcı olmayan bir tasarım dili çıkıyor. Sanayi yapılarındaki bu arka planda kalma olgusu kimliklerinde bir anonimleşmeye yol açıyor, ki anonim olan tarih boyunca hep danışılan, hatta kopya edilen olmuştur. Zamanımızdaki acımasız tasarım yarışında fikir haklarının ne derece ciddi yaptırımlarla korunmaya çalışıldığı ortada. Dolayısıyla, anonim nitelikte olan her zaman revaçta oldu / olacak, çünkü anonimi tekrar yorumlayacak tasarımcı telif hakkı ödemek zorunda kalmadı / kalmayacak, tasarımının “taklit” diye adlandırılması olasılığı çok zayıf. Aynı anonimlik, endüstri estetiğinin hiçbir “izm”le veya akımla direkt olarak bağdaştırılmamasına da yol açmıştır. Tersine bazı izm’ler endüstri estetiği üzerine temellendirilmiş veya ona referans vermişlerdir.

Endüstri yapısının kendisini istem dışı “dayatan” bir güzelliği vardır, amacı kendisini size beğendirmek olmasa da. Bir köşede kendi başına oturmuş, sakin, kendinden emin görünen ve sade kişiliğinin altında derin ve karizmatik bir şahsiyet taşıyan bir birey gibidir (Walter Gropius bu olguyu “endüstri yapılarının amaçlanmamış güzelliği” olarak adlandırır). Endüstri estetiğinin karizmatik minimalizmi, yapmacık tavırlı değil, katışıksız ve nesneldir, parlak bitmiş yüzeyler oluşturma amacıyla ortaya çıkmamıştır. Bunun farkında olan Fransız mimar Dominique Perrault, kendisine 1980’lerin ortalarında ün kazandıran Hôtel Industriel Jean-Baptiste Berlier için “[Endüstriyel varoşların] artık “lanetli yerler” olduğunu düşünmüyoruz, aksine bu yerlerden enerji alıyoruz” açıklamasını yapıyor. Bu ifade, Perrault’nun Paris’in, otoyollar, demiryolu hatları, beton silolar, duman bacaları ve kullanılmayan fabrikalar içeren banliyöleriyle kurmayı amaçladığı ilişkiyi açıkça gösteriyor. “Aslında günümüzün ‘sevimli’ bir şehir manzarasıydı onlar” diyor Dominique Perrault, bu endüstriyel varoşlar için. Endüstri yapı ve alanlarının hacim ve mimari açıdan potansiyel taşıdığının diğer bir göstergesi de son zamanlarda bolca rastlanan dönüşüm projeleridir. Hem dünyada hem ülkemizde sanayi yapılarının okul, müze, ofis gibi yeni işlevlerle yeniden kullanıma sokulduğu projeler artmaya başlamış, ve hatta daha da ileri gidersek, mimarların heyecanla beklediği projeler haline gelmiştir.

Bu sergi fikri ve onun kavram yazısı bir “form işlevi izler” manifestosu olarak düşünülmedi. İşlevin ön planda olduğu bir süreç içinde elde edilen tasarım, gene de, “albeni” veya “cezbe” barındırabilir ve “kuru, mekanik” olarak nitelendirilmeden var olabilir diye düşünüyorum. Örneğin, Art Nouveau, her ne kadar stilistik bezemenin görece yoğun olduğu bir tasarım akımı gibi görünse de; kullanılan malzemeler, onların bir araya getiriliş biçimleri ve konstrüktif detaylar göz önünde tutulduğunda endüstriyel estetiğin en “edalı” örneklerinden biri olarak değerlendirilebilir. Diğer yandan, sadece endüstri yapılarında rastladığımız alışılagelmedik formların dantelimsi bir bünye oluşturarak bir araya gelmelerini bir çeşit bezeme olarak algılamak olasıdır. Bu yüzden endüstri estetiğinin ille de sanayi devrimi / makine çağı ile bağdaştırılan “pürizm” veya “mükemmel form” ile birebir ilişkisi olduğunu düşünmüyorum. Endüstri yapılarının kaydetmeye çalıştığım doğalarında pürizmin ötesinde, derin ve hatta içselleştirebileceğiniz bir “enformellik” ve “uyarlanabilirlik, esneklik” olduğu görüşündeyim. Bu esneklik endüstri yapıları dışındaki diğer mimari yapıların pratiğinde devreye giren simgeselliği de daha başka bir boyuta taşımaktadır. Örneğin, birbirlerinden durmaksızın daha uzun inşa edilmeye çalışılan gökdelenlerde veya insan boyutunun çok üzerinde bir ölçekte, hakim düzeni birebir yansıtan katı simetrik kompozisyon kullanılarak üretilen faşist mimaride, belirgin bir şekilde “güç” simgelenmektedir. Ancak endüstri yapısında bu anlamda bir simgesellik yoktur, sanayi yapısı bireysel değil kolektif niteliği ön plana çıkarır ve bu yüzden de anonimliğin bir ikonu olarak nitelendirilebilir.

Endüstri serisi gibi mesaj vermeye çalıştığım işlerim var evet ama hiçbir zaman dünyayı kurtarmak iddiam yok; sanat temel olarak egoist bir şeydir bunu unutmamak lazım, sanatla dünya kurtarılmaz. Belki belli bir konuya dikkat çekebilirsin ama sonuçta sanatçı sergi açılışında oradakilerle kadeh tokuşturuyor, “nasıl olmuş fotoğraflar beğendin mi?” sorusuna olumlu bir cevap almak beklentisi ile. Sergiye gelen izleyici ise aslen duyarlılık değil sanat görmeye geliyor. Sanat üzerinden duyarlılık iddialarını ben samimi bulmuyorum.  Sanatçının üzerine çalıştığı konudan muzdarip kişilerin hayatları iyileşiyor mu, hayır; o zaman niye “dünyayı kurtarıyorum” iddiasından ille de vazgeçmiyor sanatçı anlamıyorum…

TOL Endüstri yapılarından oluşan fotoğraflarınız için nasıl bir süreç izlediniz. Bu yapıları nasıl belirlediniz.

MG Kendim belirledim. Binaların hiçbirinin mimarlarını bilmiyordum, kimse bilmiyordu. O yüzden endüstri yapıları tasarlayan ve danışabileceğim bir mimarla iletişime geçme şansım olmadı. Kurguyu beni ve izleyiciyi etkileyeceğini varsaydığım daha büyük ölçekli yapılar üzerine temellendirdim.  Örneğin demir-çelik fabrikaları müthiş etkileyici oluyorlar. Diğer yapıları ise internetten bulabildiğim hava fotoğraflarına bakarak seçtim, az sayıda yapının ise nasıl olacakları konusunda hiç fikrim yoktu, “umarım buraya gitmeme değer” hissiyatı ile gittim…

TOL Peki, mimarlar ya da yapı sahipleri/kullanıcıları sizden yapılarını fotoğraflamanızı istediklerinde, nasıl bir yöntem izliyorsunuz?

MG Fotoğrafı kullanacak tasarımcı veya yapıyı tasarlayan mimar çekimde bizzat bulunmak isterse hiç rahatsız olmam (bazı fotoğrafçılar hiç sevmez bu durumu ve karşıya da açıkça belli ederler) İlginçtir, zorlanacağım, baskı göreceğim çekim ya bana gelmiyor, ya ben peşinden koşmuyorum ya da her ikisi birden. Biraz özgürlüğüne düşkün bir adam olduğum için bir şekilde öyle tanınıyorsunuz herhalde, ve sizi istediği gibi kullanmaya ve kendi isteklerini kayıtsız şartsız dayatmaya niyetli insanlar sizi aramaz hale geliyorlar. Beni arayanlar genelde benim bakış açımı, sanatımı, çalışma sürecimi özellikle tercih edenlerdir. Piyasada, reklam dünyasında pek iş yapmam çünkü hem bu dünyanın kuralları beni çok ilgilendirmiyor, hem de acı çekeceğim bir iş yapacağıma ertesi sergime çalışmayı tercih ederim. Dolayısı ile bir profesyonel olarak değil de bir sanatçı olarak var olmayı ve profesyonel anlamda iş yaptıran birisinin bile işlerimi salt belge olarak değil de aynı zamanda sanat eseri olarak algılamasını tercih ederim.

TOL Çalışma öncesi yapıların mimari projelerini inceler misiniz? Yapıları fotoğraflarken tasarımın ana fikrinden mi yola çıkıyorsunuz yoksa kişisel bir deneyiminizi  mi yansıtıyorsunuz?

MG Proje bana mimar tarafından yollanırsa incelerim, ama özellikle görmeyi talep etmiyorum çok gerekmedikçe. Özel açı talepleri olursa muhakkak onları yerine getiririm, ama kişisel algımın sonuçları olan ve özellikle istenmemiş açıları içeren fotoğrafları da teslim ederim bir önerme olarak. Kendimden bir şeyler katmayı seviyorum…

Mimarilerde şahsen önem verdiğim şeyler; üç boyuttaki zenginlik, farklı mekânlar arasındaki akışkanlık, nitelik olarak farklı yüzeylerin ustalıkla yan yana getirilmesi, ışık ve gölgenin ardışık kullanımındaki mükemmeliyet, iç-dış mekânlar arası yakın / esnek / saydam ilişkiler, sadelikle elde edilen görkem, detaylarla bütün arasındaki ilişki, eski-yeni arasındaki bağ(sızlık), yapının kent ve / veya çevresi ile olan uyumu… Bunlar arasındaki kendine has, biricik ilişkileri yakalamaya çalışıyorum genellikle. Benden özellikle istenmedikçe tam karşıdan cephe çekmeyi pek tercih etmiyorum örneğin. Evet, bu şekilde çok “güzel” bir grafik elde etmek olası, fakat salt yüzeysel grafik zenginlik beni etkilemiyor mimaride. Benim için iyi mimari ne ise fotoğraflarımda onu ortaya koymaya çalışıyorum. Tabii ki müşterinin özel isteklerini hiç bir zaman kırmam ve benden istenen fotoları da çekerim; ama her zaman, benden özellikle istenmemiş olsa bile kendi açımdan daha doğru bulduğum fotoğrafları dâhil ederim alternatif önermeler olarak. En güzel durum müşterinin beni serbest bırakıp “istediğini yap” demesi ki, genelde böyle oluyor neyse ki:)

TOL Kişisel bakışınız, fotoğrafını çektiğiniz yapının algılanmasına farklı bir deneyim, kazandırıyor diyebilir miyiz?

MG Evet tabi ki. Bir mekanın, binanın ruhu, tek bir anla, tek bir fotoğrafla yansıtılamaz. Çünkü bu mekan yazın başkadır, kışın başkadır, gece başkadır, sabah başkadır, ben mutluyken başkadır, keyfim yokken başkadır. O yüzden benim için gösterilmesi gereken tek bir gerçek yok. Mimarlık fotoğrafını, mimarlık eserlerini başka hiçbir yöntemin beceremeyeceği düzeyde bir şahitlikle temsil eden; bu eserleri, şahsen göremeyen insanlara ve tarihin derinliklerine taşıyan bir araç olarak görmek olası en basitinden. Mimari fotoğraf çekerken kullanılan perspektif düzeltme lensleri, düşey çizgileri fotoğrafın dikey kenarlarına paralel yapmak uğruna çıplak gözle göremeyeceğimiz görsel temsiller yaratırlar. Dolayısı ile aslında, mimarlık fotoğrafının, aynı zamanda mevcut mimariyi yeniden inşa etmek eylemi olarak da algılanabileceğini düşünüyorum. Bu yüzden de, mimarlık fotoğrafının neyi amaçladığının, fotoğrafı çeken kişiye göre değişebileceğini varsayıyorum. Bazı fotoğrafçı orada var olanı (daha doğrusu orada algıladığını) “aynen” aktarmayı seçebilir, bir diğeri ise yorum katmak ister. Ben galiba “bir diğeri” kategorisindeyim. Genelde amaçladığım; belki yapının mimarının bile üzerine düşünmediği, fark etmediği bir detayı, mekân ilişkisini, grafiği, hacmi ortaya çıkarmak. Bunu becerebildiğim zamanlar, yani müşterinin ve / veya mimarın bana “yahu nerden çıkardın şimdi bunu, hiç böyle bakmamıştım” demesi beni çok mutlu eder…

TOL Bu deneyimsel yaklaşımınızda deformasyon nerde duruyor? Bir şeyi yansıtırken aslının aynısını hep sorguluyoruz ama onu deforme etmek, imaja dönüştürürken deforme etmek, bilgiyi değiştirmekten bahsediyoruz.

MG Her fotoğraf şu veya bu şekilde bir deformasyona uğramıştır. Sadece dereceleri vardır deformasyonun. Bu biraz da benim tarihe, büyük G ile yazılan Gerçeğe, kurumsal dogmalara karşı olan inançsızlığımın ardından ortaya çıkan bir görüş biçimi aslında. Tarihi, aynı fotoğrafta olduğu gibi, sorgulamadan inanabileceğimiz nesnel ve gerçek bir dayanak noktası olarak görmüşüz hep. Halbuki tarih dediğimiz, her zaman güçlü olanın yazdığı ve öznel olmaktan öteye geçemeyen bir romancılık eylemi aslında; aynı “belgesel” diye tabir edilen fotoğrafın nesnel gerçeği değil de fotoğrafçının öznel algısını yansıttığı gibi. Dolayısı ile deformasyon zaten kaçınılmazdır. Fotoğrafın deforme edilmemiş bir gerçeği yansıttığına anlaşılabilir bir saflıkla inanıyoruz. Sanki hiç bireysel bakış açısı olamazmış, bir yerlerde hiç kimseye fark ettirmeden kendi başına fotoğraf çeken görünmez ve “objektif” bir objektif-makine seti varmış, tüm görüntüleri o üretiyormuş gibi. Lafı şöyle bitireyim: “Gerçek hiç bir şeydir, algı her şey…”

TOL Bildiğimiz, aşina olduğumuz nesneler ve durumlar üzerinden, dikkatimizden kaçan bir şeye vurgu yapıyorsunuz. Keşfinizi, tüm yalınlığıyla fotoğraf karesine aktarıyorsunuz? Fotoğrafı bir keşif aracı olarak kullandığınızı söyleyebilir miyiz?

MG Gayet güzel özetlediniz. Keşfetmek için fotoğraf çekip, keşfettiğimi paylaşmak için de sergiliyorum.

TOL Hayatın tam ortasından, sürekliliği içinden bir anı yakaladığınız fotoğraflar da var.

MG Evet ama onları sergilemekten daha çok dergilerde yazdığım yazılara eşlik etmeleri için kullanıyorum. Bence gezi fotoğrafları sergilenmek için kullanılmamalı, sergilenecekse de sanat iddiasında olmamalılar.

TOL Bir röportajınızda, olağan durumları olağandışı fotoğrafladığınızdan bahsetmişsiniz…

MG Şu an birçok şey o kadar olağandışılaştırıldı ki, olağana karşı ilgimizi kaybettik. Halbuki olağan şeyler de güzeldir, onlarsız hayat geçmez. Sitemin girişinde yer alan bir metni alıntılayayım: “Fotoğrafı, insanların görmediği veya bilinçli olarak umursamadığı olağan şeyleri gündeme getirme ve bu konulardaki önyargılarını değiştirebilme fırsatı olarak değerlendirmeye çalışıyorum. Olağanüstü şeylere karşı merakım yok; çoğunluğun ünlülere, sansasyonel olana, şöhrete karşı olan yoğun ilgisi yüzünden bu tarz şeyler zaten birçok kişi tarafından takdir ve kayıt edilmekte. Olağanüstü yerlerde olağan fotoğraflar çekmek kolaydır, olağan yerlerde olağandışı fotoğraflar üretebilmeyi daha değerli buluyorum, bunun için çaba sarf ediyorum. Olağanın içindeki güzelliği aradığım söylenebilir. İçimi olabildiğince yansıtabilmek için ise ‘gündemi yakalamaya çalışma, yapabildiğine odaklan’ düsturunu izliyorum.”

TOL Olağandışılığı doğal olarak mı yakalamak istiyorsunuz, yoksa bilgisayarda ya da makinede kullandığınız efektlerle mi?

MG Her ikisi de olabiliyor ama büyük çoğunlukla doğal olarak yakalamaya çalışıyorum. Belli bir yere bu nedenle gidiyor, belli bir konuyu bu nedenle çekiyorum. Bilgisayar tekniklerini sadece orada yakaladığım etkiyi artırabilmek için kullanıyorum. Örneğin endüstri serisinde renk doygunluk oranı yüksektir. O seride endüstriye bir güzelleme yapmakta olduğum için, sanayi mekanlarında görmeye alışık olmadığımız doygun renkleri ortaya çıkarıp insanların beğenmesini sağlamaktı amaç.

TOL Fotoğraflarınızı, kişisel bakış açınızı, deneyimizi yansıtan bir araç olarak nitelersek, izleyicinizin başka bir deneyim çıkarmasını bekliyor musunuz?

MG Benim düşündüğümün, amaçladığımın ötesinde alternatif başka dünyalar da açabiliyorsa işler ne mutlu bana. Bu genelde birçoğumuzu mutlu eden, peşinden koştuğu bir şeydir zaten. Farklı yapıda, düşüncede insanlara farklı şeyler düşündürtebiliyorsam bu heyecan verici bir şey. Bazen yanlış da anlaşılıyor olabilirim ama herkese arzu edilen ideal şekilde hitap edilemeyeceğini düşünüyorum. Burada önemli olan, sizin anlatmak istediğinizi düşünsün ya da düşünmesin, izleyicinin eser karşısında belli bir zaman geçirip, kendini özdeşleştirebileceği noktalar bulabilmesi, gerektiğinde içeriği sorgulayabilmesi, ona vaktini verecek kadar değer vermesi…

TOL Son olarak sizce fotoğraf merak mı gidermeli, merak mı uyandırmalı?

MG Her ikisi de olmalı. Fotoğrafçı kendi merakını giderdikten sonra izleyicide bir merak uyandırabilmeli.

%d bloggers like this: