Skip navigation

• Fotografın nesnel olmadığını, ol(a)mayacağını kabullenirseniz, dogmatik bir tek “gerçek” yerine, anlık küçük gerçekliklere inanırsanız, mertliğin teknik konularda değil de ancak sunduğunuz içerikte olabileceğini idrak ederseniz, “mertlik bozuldu” tarzı safsatalara inanmazsınız ve hatta bu görüşle mücadele etmeye başlarsınız. “Mertlik bozuldu” repliği, konuya çok yüzeysel ve teknik olarak bakan insanların, yeni çıkan teknikleri yeteri kadar izleyemedikleri ve beceremedikleri zamanlarda çaresizlikten tükettikleri bir laftır. Genellikle eskiye öykünen bu yaklaşımla, tarihin ilk fotografı olarak kabul edilen Joseph Nicephore Niépce’in 1826 yazında çektiği fotografı en “mert” ve “gerçek”çi fotograf olarak kabul etmemiz gerekiyor, ki burada birkaç noktada şu “ünlü” “gerçek” çuvallıyor: Söz konusu fotograf siyaz-beyazdır ve biz renkli görüyoruz. Bu fotograf 8 saatlik bir pozlama sonucunda elde edilmiş ve bu sayede güneş, fotograftaki avluya cephe veren karşılıklı binaların cephelerini aydınlatmış, ki bu da “anı yakalamaktan” dem vuran “gerçekçi” tasvir geyiğiyle hiç örtüşmüyor; çünkü güneşin iki karşıt kenarı tümüyle aydınlattığını tek bir “an” biriminde çıplak gözle göremiyoruz. Ayrıca 8 saat pozlama sonunda hiç bir canlı kayıt olmayı beceremediği için hayli eksik bir bilgi ile karşı karşıyayız.

• “Fotoğrafın sanatsal imge tarafıyla reklamlarda kullanılması ve giderek daha çok tüketilebilir olması gerçeklik kavramını içinden çıkılmaz bir duruma getirir. […] Günümüzde yalnızca tüketim nesnesi durumuna konulan modern insan, kitle kültürünün, birey de dahil her şeyi tek boyuta indirgeyen tavrı karşısında, kendisine “gerçeklik” olarak sunulan “yalan” imge girdabı karşısında direnme gücünü de günden güne yitirmektedir. […] Artık daha kusursuz, gizli ve niyeti belirsiz başkalaşmış imgelerden söz edilebilir.” […] Tüm bu yaklaşımlar bir yana, vizörün ardında bir insan olduğu unutulmamalıdır. Hiç şüphe yok ki, her türlü kural ve yöntemin ötesinde niyet, vicdan ve sorumluluk duygusu taşıyan bilinçli fotoğrafçı en önemli unsurdur. […] Tüm tuzaklarına karşın, elektronik ve sayısal devrimin fotoğrafın gerçek kimliğini bulmasına önemli bir katkı sağladığı bile söylenebilir. (Tahir Ün – Sayısal Görsel Üretim Çağında Belgesel Fotoğrafa Etik Bir Yaklaşım)

• Photo Magazine Editörü Micah Marty’nin de içinde bulunduğu bir grup Amerikalı yayıncı ve profesyonel fotoğrafçı “dürüst fotoğraf” hakkında, bazı ilkesel değerler ortaya koyma yönünde çalışma başlatırlar. “Dürüst fotoğraf” için basitçe 3 temel değer ortaya konulur: Fotoğrafın çekiminde bunların tamamını uygulamak fotoğrafçının dürüst fotoğraf üretmesine yetecektir. (1) Fotoğraf tek kareden oluşturulmalıdır. (2) Fotoğraf çekildiği gibi bırakılmalıdır. (Sonradan, bilgisayar ortamında yapılacak kadraj, keskinlik, yayınlanacağı medyanın sayfa zemin ya da genel grafik değerlerine uyum sağlaması için yapılan makul ve zorunlu düzenlemeler kabul edilebilir) (3) Fotoğraf ve sunum biçimi basının çağdaş röportaj standartlarına ve basın etiğine uygun olmalıdır. Ayrıca, dürüst bir belgesel ya da röportaj fotoğrafı ortaya koymak için gerekli bu 3 temel değere bağlı olarak alttaki karakteristik unsurların tümünün fotoğraflarda gözetilmesi zorunlu kabul edilir: (1) Fotoğraflar birleştirilmemelidir: iki ya da daha fazla karenin tamamı veya herhangi bir bölümünü birleştirmek, yapıştırmak, üst üste çekim teknikleri de dahil kabul edilemez. Bu kural fotoğrafın zamanla olan ilişkisini belirleyici ve koruyucu olması açısından önemlidir. (2) İçerik ya da içeriğin anlamını dolaylı olarak da olsa, etkileyebilecek renk ve ışık filtre uygulamalarıyla sonradan değiştirilmemelidir. Bu kural da fotoğrafın ışıkla olan ilişkisini belirleyici ve koruyucu olması açısından önemlidir. (3) Fotoğrafın özgün mekanı üzerinde değişiklikler yapılmamalıdır. Özellikle fotoröportajlarda düzenlenmiş, sonradan düzenlenmiş ya da kurgulanmış mekan kullanımı ve mekana çekim aşamasında yapılacak obje eklentileri, rol yapan insan vb. kabul edilemez. Bu da fotoğrafın mekanla ilişkisini belirleyici ve koruyucu olması açısından önemlidir.

• Mesele yanlış yapmakta değil, […] insani bir duruma ilişkin sorunların giderilmesini, fotoğrafın devreye girmesiyle birlikte çok daha karmaşık hale gelen yeni ilişkilenme biçimlerine dair problemlerin çözümünü, üç beş maddelik sözleşme ve iki imzada aramakta… Halbuki mesele fotoğrafçının tarzında, tutumunda ve fotoğraflama yönteminde düğümleniyor ki göz ardı edilen de bu. Adap erkân meselesi yani… (Özcan Yurdalan – Fotoğrafçının adabı fotoğrafın erkânı)

• Belgeselde ise etik önce gelir ve estetiği belirler, yönlendirir. […] Belgeselci de eninde sonunda fotoğrafçıdır ve kendi gerçeğinin, öznelinin peşindedir. […] Fark kişisel olarak peşinde olduğu gerçeğin, gerçekliğin aranmasında irdelenmesinde, yansıtılmasında tutulan yoldur, benimsenen yöntemdir. […] Belgesel fotoğrafta ‘kurmaca’ ölçüsünün, ‘nesnel’ duruşu gölgelememesi, ona baskın çıkmaması gerekir. […] Etik kavramının her şeyden önce insan hakları alanıyla bağlantılı olduğu unutulmamalıdır. (Murat Yaykın – Fotoğrafta ‘etik’ sorunu)

• David Rieff, annesi Susan Sontag’ı anlattığı kitabını samimi açıklamalar ile doldurmuş. Rieff’in, annesi ölürken Annie Leibovitz tarafından çekilen ve sonrasında büyük tartışma yaratan fotoğraflara bu kadar şiddetle karşı çıkması belki de şaşırtıcı. Ölüm Denizinde Yüzmek-Bir Oğulun Anıları’nda, Leibovitz’in “bir ünlünün ölümünü anlatan açgözlü resimleri” yüzünden Sontag’ın “ölümünün ardından küçük düşürüldüğünü” yazıyor.

• Kemal Cengizkan’ın “Fotoğrafçılar için bir ‘Model Sözleşmesi’ önerisi” adlı yazısı, belgesel fotografta insan (ya da model) haklarına duyarlı olmaya önem veren fotografçılar arasında dolaştı. Cengizkan yazısında, büyük F ile yazılan, egosu yüksek, modelinin haklarını hiçe sayan bir Fotografçı(lık) kavramından bahsediyor ve şöyle devam ediyordu: “Model Sözleşmesi olarak adlandırılacak sözleşme, Fotoğrafçı’nın haklarının yanısıra, gerçekten adının çağrıştırdığı gibi, Model’in haklarını da koruyan ve belirleyen bir sözleşme olmalıdır.”

• “Fotograflardaki Gerçek: Edward Burtynsky’nin İfradı İfşası”, Mark Kingwell. Metin Picasso’dan şöyle bir alıntı ile başlıyor: “Sanat hakikat değildir. Sanat gerçeği tanımamızı sağlayan bir yalandır.” Kingwell’in yazısından bazı alıntılarla devam edeyim: “İnsanın birşeyleri doğru yapma ve / veya doğruyu bulma takıntısına egemen olan dört adet kavram sayılabilir. Bunların tarihi öncelikte sıralayacak olursak:
1. hissettiğiniz gerçek
2. size anlatılan gerçek
3. mantığın ta kendisinin gerçeği
4. duyularınız aracılığı ile algıladığınız gerçek
Üstte sayılan dört kalemin farklı bağlamlarda farklı isimleri olsa da şimdilik bunları sırasıyla şöyle adlandırabiliriz: İlham, otorite, akılcılık, ampirizm yani deneyselcilik.” Kingwell her ne kadar gerçek mefhumunu alt kalemlere ayırıyorsa da tüm bunlara hakim ve büyük harfle yazılan bir ‘Gerçek’ kavramına dikkat çekiyor. Bu aşamada da işin içine din giriyor ve anında dogmalara, efsanelere, geleneğe, baskıya geçiyoruz ister istemez ve gerçek aniden bulanıklaşıveriyor. Biz en iyisi buralara girmeyelim ve gerçeğin tek bir değişmez ‘sabit’ olarak algılanmadığı özgür sularda dolaşmaya devam edelim.

“Size anlatılan gerçek” kavramı üzerinden gidersek, din ve toplumsal gelenek bağlılığı / bağlantıları görece fazla olan, bağımsız birey barındırma aşamasına tam olarak geçememiş feodal toplumlarda fetişist tavırlar olması çok doğal karşılanmalı ve bunun fotografa yansıması da yadırganmamalı. Senelerdir birileri bize gerçeğin ne olduğunu anlattı durdu, insanlar da kendilerine ait bir gerçeğin var olabileceğini bile düşünemediler doğal olarak. Bu yüzden, hayli şahsi bir algılama eylemi olan fotograflama eylemini “bize anlatılan gerçeği sağlama, ispat etme” süreci olarak algıla(tıl)dılar. Hissettikleri, algıladıkları “gerçeği” ifade etmeyi düşünemediler insanlar, düşündülerse bile gündeme getirmeyi ayıp, günah, tehlikeli buldular; o yüzden hala pek çok insan televizyonlarda kendilerine ait bir düşünceyi deklare ederken “ben” yerine “biz” kipi kullanıyorlar.

• Tekrar Kingwell’in yazısına dönecek olursak,”imge üretilir, yolda bulunmaz, ve üretme süreci tabiatıyla kişiseldir, önyargıyla bezelidir. Sunulan imge bir yansıma, hatta bir yorum bile değildir; aslında bir dünyanın yaratılmasıdır.” Bu yüzden “masum”luğu gerçeklik tanımında yakalamak; algının kişiselliğinin önemini idrak etmediğiniz ve size dayatılan ikonografiyi sorgulamadan olduğu gibi kabul ettiğiniz sürece, imkansızdır. Görsel ya da metinsel, herhangi bir şeyi paylaşmaya niyetlenince ortaya temsil, simge, imge, im, ikon, referans, mecaz gibi konular devreye giriyor ve hakkında tonlarca kitap yazılan / yazılacak hayli ağır içerikli bu kavramların varlığında nesnellikten dem vurmak iyice zorlaşıyor.

• Toplumsal duyarlılık iddiası taşıyan fotograf projelerinin de toplumdan çok fotografçıya yaradığını söylemek yanlış olmaz sanıyorum. Yapı Kredi Kültür Sanat’da Salgado üzerine yapılan bir söyleşide yakın arkadaşı Ergun Çağatay’ın söyledikleri aklıma geldi şimdi. Pek çok yerde konuyu fazla estetize ettiği için eleştirilen ünlü “İşçiler” serisi üzerine şu meyanda bir şeyler söylüyordu Çağatay: “Sebastião İşçiler kitabının baskısı için şu anda 1 milyon dolar toplamakla meşgul…” Salondaki bazı kişilerden “vay canına!” gibisinden çeşitli hayranlık nidaları gelirken, yanımdaki kişiye şunu sormak ihtiyacı hissettim: “Yahu bir insan gerçekten işçilere karşı duyarlı ve 1 milyon dolar toplayacak kadar da muktedir ise, bırakır kitabı mitabı, bu parayı bir işçi sendikasına, uluslararası işçi hakkı savunucusu bir STK’na, veya direkt olarak konu edindiği işçilere dağıtabilir, öyle değil mi?” Zaten anlaşıldığı kadarı ile, Salgado da, tüm dünyadan gelen bu eleştirilere bir şekilde hak vermiş olsa gerek ki, önceleri insana odaklanan ve pratiklerinin daha geç aşamalarında doğaya, manzaraya yönelen (bu saptama Orhan Cem Çetin tarafından Koudelka hakkında yazılan bir yazıda yapılmıştı) bazı ünlü fotografçıların yaptığı gibi (Koudelka – Kaos serisi) insanı odağa almayan projelere yönelmiş ve Antarktika manzaralarını konu edinmiş.

Burada, AFSAD belgesel sempozyumunda sarfettiğim bazı cümleleri, konuyla direkt alakalı oldukları için gündeme getirmek isterim: “Sosyal belgeseller genelde politik içerik kapsayarak hayatımızda sorun oluşturan bazı konulara dikkat çekiyorlar. Burada belli bir duyarlılık göz önüne çıkıyor şüphesiz; ama sonuca bakarsak, bu tür işler özellikle galerilerde sergilendiğinde, fotografçının yanına kâr kalıyor genelde. Sorundan müzdarip insanların sıkıntıları devam ederken, kapsanılan konu fotografçının sergi geçmişine bir satır olarak geçiyor en fazlasından. Burada önerim şu olacak: Sosyal konularda duyarlılık sahibi isek, aktivist bir tavır sergileyip haksızlıklara karşı durmak istiyorsak (ki istiyoruz) bunu alternatif olarak iki şekilde yapabiliriz. Birincisi, fotografı tamamiyle unutup sivil toplum kuruluşlarında çalışmaya başlayabilir ve yardımcı olmak istediğimiz konuda özelleşen bir STK seçip o bünye içinde insanlara faydalı olmaya başlayabiliriz. İkincisi fotografa daha yakın bir öneri, duyarlı fotograf projeleri düşünmeye ve icra etmeye devam eder ama işimizi anonim olarak sunabiliriz. Yani, toplumdaki yarayı belgeler ve gerekli ortama ismimiz olmadan sunarız, çünkü burada önemli olan ismimiz değil sorunun ta kendisidir, fotografları kimin çektiği ise hiç önem taşımamaktadır. Bu anlamda bir anonimlik ülkemiz Anadolu kültürüne de çok uygun bir yapı olarak ortaya çıkıyor. Nesilden nesile aktarılan bazı masallar, türküler, adetler de anonimdir; kimse bunlar üzerinden telif hakkı iddia etmemektedir. Telif hakkı bireysel yaşama biçiminin bir sonucudur ve kolektif yapıya çoğunlukla aykırı düşmektedir.”

• Fotoğrafın giderek kişiselleşmesini ve kişisel bir mesele(yi anlatma aracı) olmasını da dijital fotoğrafa mı bağlamak gerekiyor o zaman? Fotograf zaten kişiseldi aslında; ama birey olmaya, fotografa daha önce yüklediğimiz ağır toplumsal görevlerin ötesine geçip fotografı özgürleştirmeye, fotografı teknik bir süreçten çok bir anlatım aracı olarak görmeye yeni yeni başladığımız için fotografta kişisel ifadenin önemi ancak son zamanlarda ortaya çıktı.

• Fotoğraf “simulacrum”un eşsiz bir temsili ise eğer, yani gerçeğin yerine geçen gerçek ise, fotoğraf aynı zamanda elimizde kalan son gerçek değil midir aynı zamanda? Elimizde kalan son gerçek demeyelim de, elimizde kalan son suret diyelim. “Sevgili”nin fotografını yanımızda taşıyor ve onu öpebilecek kadar fotografın temsil ettiği özneye yakın tutabiliyorsak bunu kabulleniyor oluyoruz bir şekilde. İnsan genellikle, kendini hoş tutmak için mantıklı, mantıksız her şeye bir kılıf uydurarak kendi eylemini, seçimini meşru kılmaya eğilimli bir varlık. Fotografı, yani gerçeğin temsillerinden birini öperek sadece kendimizi tatmin ediyoruz aslında (kişisellik gene ön planda); halbuki gerçeği, yani o anda karşımızda olan “hal”i direkt öperken sadece kendimizi değil, karşı tarafı da tatmin ediyoruz. Buradan varmaya çalıştığım sonuç şu: Bir şeyin temsili, imgesi, tasviri, fotografı hiç bir zaman orada yaşananı birebir aktaramaz. Çünkü temsil de bir yaratıcı eylemdir, ve temsil / tasvir esnasında anlatımın, eylemin, tercihin kendine haslığı ve tekil ilişki biçimi ön plandadır, orada yaşanılan değil. Tasvir az ya da çok, abartı içerir; hele hele siz bir kişiye “yahu ne güzel anlatıyorsun, ağzından bal damlıyor” kabilinden bir laf etmeye görün, bundan sonra duyacaklarınız artık bir performanstır ve anlatılanlara tamamiyle inanmamakta fayda vardır. Anlatıcı artık “solo”ya geçmiştir, “gerçek” tecrübe gider, onun yerine geçen yeni bir hayat başlar; temsil tecrübenin asalağıdır, hayasızca sömürür durur onu hiç bırakmadan.

• Vilém Flusser – Bir Fotograf Felsefesine Doğru
a. İnsanoğlu dünyada yolunu bulmak için imgeler üretti; şimdi ise bu imgeler bütünü içinde yolunu bulmaya çalışıyor.
b. Son zamanlarda ürettiğimiz “teknik imgeler” 3. dereceden soyutlamalardır. “Tarih-sonrası” diye adlandırabileceğimiz bu tür imgeler, tarih yazılırken somut dünyanın soyutlaştırılması ile oluşturulan metinlerden yapılan bir ikinci soyutlaştırmadır ve bu anlamda mağara resimlerine benzemezler.
c. Teknik imgelerin “nesnel” olduklarını varsayan gözlemciler, bu imgelerin nasıl oluşturulduğundan daha çok bu imgelerin içinde oluşturulan dünya üzerinden okuma yaparlar. Bu tehlikeli bir durumdur çünkü teknik imgelerin nesnelliği bir yanılsamadan ibarettir.
d. Teknoloji geliştikçe imgelerin daha çabuk, kolay ve ucuz bir şekilde yayılması kitleler için üretilen metinlerin de “ucuz”laşmasına yol açtı. Bu metinler için üretilen teknik imgeler de yazılanları hayal edilebilir hale getirerek bilinçaltımıza hitap eden ve önceden programlanmış bu sihirli metinleri “görünür” kıldılar.
e. Teknik imgeler, uygarlığı birleştirecek bir ortak payda oluşturmak yerine, bu uygarlığı şekli, sınırı belli olmayan tanımsız bir kütleye çevirmekte ve “kitle uygarlığı”na yol açmaktadırlar. Bunun nedeni, teknik imgelerin barajlar gibi çalışmasıdır; akıntıya yol açan değişkenliğe set çekerler…
f. Endüstriyel devrimden önce, insan değişmez sabit, araçlar ise değişken ögelerdi. Daha sonrasında bu roller tersine döndü; araçlar insanlar için çalışırken insanlar araçlar için çalışmaya başladı. Acaba aynı şey, bir araç olan fotograf makinesi için de geçerli mi?
g. Fotografçı, dünyayla ilgilendiği için değil, yeni bir bilgi üretebilmek üzere keşfedilmemiş durumların, sanallıkların peşinde olduğu için objektiften bakar. Kameranın ardındaki dünya bu durumların yaratılmasında (ve meşrulaştırılmasında) kullanılan bir bahanedir. Sonuçta, fotografçının yaptığı şey dünyayı değiştirmez; sadece belli bir bilgiyi, tanımı görsel anlamda realize eder.
h. Kamera fotografçının istediğini, fotografçı ise kameranın yapmaya programlandığı şeyi yapar.
i. “Gerçek” olan dışarıdaki dünya değil, temsilin oluştuğu ve bize ulaştığı andaki imgedir. “Gerçek” olan imlenen değil imin ta kendisidir; yani muteber olan bilginin…
j. Hiç bir tekil fotograf fotografçının amacını göstermekte yeterli değildir, seriler halinda varolan fotograflar bu anlamda daha çok bilgi taşırlar.
k. Fotografçının amacı başkalarının anıları içinde kendini ölümsüzleştirmektir.
l. “İletişim” adı verilen informasyon manipülasyonu iki aşamadan oluşur: İlk olarak bilgi üretilir, ardından bilgiyi tutacak belleklere dağıtılır. Birinci aşama “diyalog” ikincisi ise “söylev” olarak adlandırılabilir. Söylevin yöntemlerinden birisi de, nereye gideceğini bilmeden boşluğa bir bilgi bırakmaktır. Bu bir çeşit kitleselleştirmedir ve fotograf da bu yöntemi kullanır.

Murat Germen, Nisan 2009, Zonguldak

etkinlik hakkında bilgi için:
http://zonguldakbilgi.com/index.php?option=com_content&task=view&id=1499&Itemid=50

http://www.kafot.com/index.php?option=com_content&task=view&id=25

http://www.fotopya.com.tr/fotopyamagdetay.aspx?id=373

Advertisements

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s

%d bloggers like this: